简论川北灯戏主腔音乐《胖筒筒》

简论川北灯戏主腔音乐《胖筒筒》一、川北灯戏的主腔音乐[胖筒简]川北灯戏是四川具有广泛影响的一种戏曲形式，早在明、清时期就已活跃在川北广大地区，其贴近生活、贴近民众的戏剧内容和载歌载舞、生动活泼的艺术形式为川北人民所喜闻乐见，在川北人民精神文化生活中产生了积极影响。川北灯戏源于民间歌舞。四川自古有“上元灯会”习俗，在唐代尤为兴盛，家家户户张灯结彩，大闹花灯，人们还伴之以唱灯、舞灯，并以歌舞形式搬演故事。四川灯戏因此发展成为四川地区的一种民间小戏，它是在四川民歌、民间音乐、民间舞蹈特别是在花灯歌舞基础上发展起来的一种活泼、幽默、风趣、载歌载舞的地方戏曲剧种。灯戏本来也是川剧五种省腔(昆、高、胡、弹、灯)之一。但由于川北灯戏主要在川北农村广为流传，因此长期不登川剧舞台。众多业余川北灯戏剧团每当逢年过节、红白喜事之际便登台献艺。演出不择地点，不讲排场，只求热闹欢快，尽情歌舞。它生在民间，长在民间，整个艺术形式富有浓郁的乡土气息和民间色彩。所以，现在的川北灯戏已大大不同于川剧舞台上的灯戏。川北灯戏传统音乐有三大特点：曲牌、花调类曲牌、锣鼓曲牌。川北灯戏曲牌分为正调、花调两大类。一般来说，正调类为传统曲牌，花调类属外来曲调。但由于外来曲牌经过了有选择的汲取消化，逐步成为川北灯戏的传统曲牌。不过最能体现剧种特色的曲牌，仍然是正调类，[胖筒筒]就正是正调类曲牌的主腔曲牌，具有“统率”的作用。本文即选取[胖筒筒]曲调进行论述，以期从中窥见川北灯戏的音乐特色。二、[胖筒筒]的主腔特点与样式发展[胖筒筒]作为川北灯戏正调类曲牌的主腔曲牌，音乐特点非常明显。以《万先生算命》中的[胖筒筒]“一出门来头不逗(哇)”曲调为例，可以看到如下特点：[胖筒筒]的主腔调式是徵商调式；句型为七字、上下句、双句头(即一个乐句一句词)句型；落音上句落在5、下句落在2；终止句有帮腔、旋律特点是围绕着骨架旋律，运用拖腔形式而终止于徵音上；板式是“二流”板式(每小节击一板)，全用顶板(即碰板起音、碰板落音)。但是，如上述《万先生算命》中的[胖筒筒]曲牌，仅一个上下句，比较简单。那么，其表现力是否会受到限制与影响呢?[胖筒筒]为川北灯戏的主腔曲牌，它虽有一定的程式结构，但其程式性并不强，不像京剧、川剧的高腔、胡琴或豫剧、秦腔那样严谨。正是由于这种可变性大的特点，[胖筒筒]在长期的音乐实践中，逐渐具备了便于发展创新的无拘无束的优越性，形成了[胖筒筒]丰富多样的调式品种。这不独川北灯戏如此，其他较为年轻的剧种如吉剧、河南曲剧等，也都是因为音乐程式性不强而发展较快。[胖筒筒]运用了哪些技法而发展出不同的样式呢?第一，突破原七字句句型。除七字句外，也可变通为六字、八字、十字以及长短句相同等等的句型。句型多样，随之带来了音乐节奏的多变性和节奏型的多样化，节奏的多样又直接促进了板式的变化。第二，发展原来的五声音阶，即不囿于五声音阶，也同时运用六声、七声音阶。这样，旋律音列随之变化，旋律的线条摆布、运动走向，就更灵活、方便。第三，不同的润腔所带来的变化。由于地域不同，演员的演唱也各有其特点，润腔方法也差异甚大。第四，“杂交”。最常见的是跟陕西的[补缸调]“杂交”融会而成曲，如有的[胖筒筒]在第三、四小节融进陕西[补缸调]音调，使原曲牌的色彩顿生变化，却又未损基本骨架。另外，灯戏艺人们创腔时，还经常向川剧高腔曲牌“伸手”，做法同前，此不赘述。第五，板式变化。这里指的是节拍、节奏的多种处理方法，以达到板式更新的目的。民间艺人(包括近十几年来的专业创作人员)于创腔时，每每依据剧中人物的身份、地位、思想、性格及情绪而突破原有曲牌“规范”。唱腔中可用“夹白”，但“夹白”的节奏也是随着情绪、语气而自由变化的。唱词字数的多少，句的长短，也可以变动节奏。传统[胖筒筒]曲牌几乎只有“中板二流”一种板式，现在已发展到有了快、中、慢的各种“二流”板，以及夺板、快板等多种多样的板式。第六，创造成套新板式。前面说的是单一板式的变化，这里说的是取[胖筒筒]或[圣谕调]的基本曲调来创造成套的新板式。所谓成套，不是一套，而是多种多样的套路。例如把“倒板”、“一字”和“二流”合成为一套；把“二流”、“散板”和“快板”合成一套。这是近几年来川北灯戏音乐创作人员的一种探索性尝试。实践 证明 住所证明下载场所使用证明下载诊断证明下载住所证明下载爱问住所证明下载爱问 是成功的，如川北灯戏剧团在北京、上海、成都等地演出的《办移交》、《幺妹嫁给谁》、《郑板桥买缸》、《闹隍会》等剧目中所创造的成套新板式，都取得了较好的艺术效果。三、[胖筒简]曲牌“家族”的拓展在长期的实践过程中，不仅是[胖筒筒]自身有了多种样式，它还广泛汲取了各曲牌体、板腔体音乐的创腔手法，丰富、提高、发展自己，扩大曲牌“家族”，演变出与[胖筒筒]同一谱系而又变化无穷、异彩纷呈的众多新曲牌。其主要拓展、演进的规律和途径是：第一，联乐句，改调性，形成新曲牌。在[胖筒筒]基础上改原六小节过门为四小节，并改原每唱一个乐句奏一次过门为联唱二句后再奏过门；再将原[胖筒筒]的上下句落音5、2变为2、1，原徵商调式变为宫调式，曲牌命名为[联二句]。新曲牌尾句落音不同，引起调性变化。再有[联四句]，与[联二句]曲式结构大体相同，只是联唱四句后再奏过门，节奏更为紧凑，适合表现叙述性的、情绪较开朗爽快的唱词内容。第二，仅取[胖筒筒]部分骨架旋律形成新曲牌。用长短句式(三字句、五字句、七字句相间)创造新的节奏型，并将原[胖筒筒]的乐句落音5、2扩大为3、6、5、2，调式色彩略有不同。又因一般为八句联唱，命名为[联八句]。特点是节奏紧凑，环环相扣，旋律别致，新颖动听，尤其是在最后一个乐句处突然拉开节奏，填上过门，形成紧松、疏密、长短之间的强烈对比，具有感人的艺术效果。比如《阆窑封官》中的[联八句]“要说花就说花”即是如此。需要说明的是，[联八句]虽以八句联唱而得名，但后来运用这一曲牌时，却只取其结构形式，不恪守“八句”成规，句数既可增，又可减。与[胖筒筒]相比，节奏、旋律、调性及句尾落音、乐曲所表达的情趣又大不相同。值得留意的是，[联八句]尽管是新曲牌，骨架旋律仍然承袭[胖筒筒]，即“365、”“132、”“615、”“235，”等。由此可窥见相互间的源流关系及变化规律。第三，改变句型，扩展节奏，形成新曲牌。将原[胖筒筒]的双句头句型改为单句头句型(即一句唱词套两句唱腔)，节奏随之拉长。如[十字咏]曲牌以十字为句得名，《访友》[十字咏]唱词为“梁山伯(呀)这一旁(呀)忙整(哪)衣冠(哪)”，音调与[胖筒筒]一脉相承。只是因句型、节奏变化而自出新意。尤其是颇具特色的过门(下行小六度、小七度音程)风趣而别致，为曲牌锦上添花，使音乐风格别具一格。第四，“换头”离调创造新曲牌。主要在过门和起句上求变化(即“换头”)，其他部分仍与[胖筒筒]大体一致。如《望妹》[灯弦腔]“我家(呀)住在南山上(哪)”，它不是一般的“换头”，而是在起句上暂时离调，旋即转回本调并保持[胖筒筒]的基本旋律。变化虽仅此一点，却能给人以新鲜感，这种创作手法对民间艺人来说，是情之所至，妙曲天成。从理论上讲，作曲的离调技法运用的确能较好地表达剧中人物的情绪，正是由于在起句上离调，一开始就很有感染力，产生先声夺人的艺术效果。第五，移调。将原[胖筒筒]的上下句落音，向上移纯四度(若转位、则为纯五度)而使上下句5、2的落音变为1、5，旋律自然随落音的移调而变化。如《芦花记》[圣谕调]“闵生(呃)翁(哪)坐席堂抱儿教”，在原[胖筒筒]属调上作模仿而变化，原定弦为“63，”变化后为“37。”唱腔旋律二者也大体互为四、五度音程关系。这就是在[胖筒筒]属调上演变出来的新曲牌。有趣的是，川北[圣谕调]和川东[梁山调]在调式、音调上有许多相同之处。[梁山调]腔系的剧种(包括川东的[梁山调])一般都以[梁山调]为主腔曲牌。川北灯戏则不然，[圣谕调]只是作为本剧种的陪衬曲牌，承担主腔曲牌的偏偏是[胖筒筒]。这正是川北灯戏音乐独具一格之所在。两种曲牌在调式、音调上互动为主属关系，给灯戏音乐的发展拓宽了旋律运动的走向，带来更多的变化。第六，借[胖筒筒]、[圣谕调]二者的主属关系(即音程上互为四、五度之差)，“一箭双雕”地发展自己的“家族”。川北灯戏音乐的正调类曲牌如[联八句]，就有两种不同的旋律，一种是由[胖筒筒]音调演变出来，另一种则从[圣谕调]音调演变出来。但二者的结构特征，即“联句”的那种唱和尾句拉开节奏、变换句型等手法，却是毫无二致的。又如[上下句]这个曲牌，本来就是[胖筒筒]的一个上下句乐段，但音调却趋于[圣谕调]，由此而另立了曲牌名。近十多年来，苍溪、阆中、岳池、南充等地的川北灯戏音乐，大多采用[胖筒筒]、[圣谕调]这两种调式不相同、结构却相近的曲牌作为“基调”来进行创作，效果都很好。有的还创造出“倒板”、“二流”、“散板”、快板“等成套板腔体样的唱段和转调音乐。四、结语川北灯戏长期无专业性剧团，许多灯班都是业余的，是农民们自娱自乐而为之的。所以，他们的音乐创作不像专业剧团那样严谨；但他们敢于无拘无束地大胆创新。作为川北灯戏主腔曲牌的[胖筒筒]，实如一粒“种子”，不断生长、演变和发展，扩大了自己的“家族”。还应注意的是，[胖筒筒]属于[梁山调]腔系，[梁山调]跨越八省数百县、渗透几十个剧种，[胖筒筒]主要是在川北一带。但[胖筒筒]却以其独特的民间音乐特色和不断衍生新曲牌的活力而独树一帜，别具光彩，具有重要的研究价值。