传承与演进——龚贤山水画中的现代性内涵及其对山水画创作的启示（可编辑）

传承与演进——龚贤山水画中的现代性内涵及其对山水画创作的启示（可编辑） 传承与演进——龚贤山水画中的现代性内涵及其对山 水画创作的启示 187 全里!苎堕:竺塑型茎查亘室竺!!兰篁!塑璺苎!兰塑n HUNDREDSCHOOlSINARTS一 文章编号:1003―9104 2011108-0187―06 传承与演进 ――龚贤山水画中的现代性内涵及其对山水画创作的启示 赵名釜 南京书画院，江苏南京210009 摘要:通过对龚贤艺术作品、艺术理论的分析和研究，结合自身 在学习和创作中的心 得体会，以及对传统绘画和现代艺术的比较。以期对于“传统”的概念作出新的阐释。创作 中画面的观念、图式、语言、技法在数世纪以来中国画所建立起来的成法与定式上要有不断 突破，以求再兴，将“传统”的复杂与古老转化为神奇。而通过对于个案画家艺术品中的现 代性启示进行研究，从实践的角度来说，也是一个新的起点，对于画家的创作而言，也有具体 的实际应用价值。 关键词:山水画;艺术创作;龚贤;集大成;传统性;现代性;启示 中图分类号:J204 文献标识码:A and of XianS andits Evolvement:Modernity Inheriting Gong LandscapePaintingImpact ZHAO Ming―fu 中国山水画的发展，无疑是在传统基础之上不断 的现代 性内涵，其独特的山水画风和创新精神赋予后 演进的，而古代先贤们在艺术上的创新无疑又是对于 人非 常多的现代性启示。本文的研究背景在于我个 今日的我们在艺术创作上有直接启发意义的。本文 人多年 来山水画创作的实践和理论总结。 课题的来源即是我多年来对于相关美术理论知识的 龚贤艺术的现代性价值，主要在于两个方面，一 学习和创作中的心得体会，通过本文的总结，将更好 是他的艺术对于清初时代的山水画，蕴含着深刻的现 地促进我个人的山水画创作。 代性，这对于我们后人在艺术创新七有怎样的启示? 龚贤是清代初期金陵画坛的一员巨匠，作为著名 二是龚贤的山水嘶中，又有哪些符合当代多元化社会 的遗民画家之一，他所取得的艺术成就可谓独树, 中公认的符合当代人审美情趣的理念和现代性网子? 帜，是山水L田f发展史中重要的一个环节，也一直是画 通过研究，从而小中现大，为我们在研究中困艺术伟 史研究中的一个热点。他的绘画，可以直溯山水画最 大传统的时候能够更多地去分析传统，演进传统，发 伟大的传统――五代北宋山水画，他兼有所谓“黑 现其中的现代性内涵，为繁荣中国画的艺术创作作出 龚”和“白龚”两种风格，也是对清以前山水画总体风 个人 应有的理论思考。 格一个新的诠释。而在这蝗诠释当中，承自伟大传统 国内外关于龚贤的研究一直就是一个热点，关于 的龚贤绘画，体现了他“集大成”的艺术理想，却又有 龚贤的评传论著有不少，所阅文献主要有:刘纲纪著 了新的演进，相对于清初时代而言，其中蕴藏着无限 《龚贤》 上海人民美术出版社，1981 ;刘墨著《龚贤》 ??作者简介:赵名鲞，本名赵震 1974一 ，男(汉，江苏南京人，南京艺术学院文学 美术学 硕士，南京书面院院长助理，中国美术家协会会 员，江苏省美术家协会山水画艺委会委员，南京市青年美术家协会副主席，国家二级美术师，江苏省国画院特聘画家。南京市书法家协会会员( 2006年被江苏省支联授予“江苏省优秀青年国画家”。研究方向:中国画，艺术创作与理论。 万方数据 n整墨兰坚兰望兰二壅鉴坐查苎!塑里些!塑壁翌些查苎堂竺旦至 I 188 一HUNDREDSCH00LsINARTS 河北教育出版社，2003 ;卢辅圣主编的《龚贤研贤在《溪山无尽图》上的题跋日“忆余十三便能画”可 究》 上海书嘶出版社，2005 。另外，在期刊网上能知，他十三岁便开始学习画技。大约在他2l岁左右 够搜索到关于龚贤的研究文章多达120多篇。这些 的时候，他参加了在金陵秦淮河畔的“复社”活动。 文章，早年是关于龚贤生平考证的比较多(所阅有: “复社”，崇祯二年 1629 成立于吴江 今属江苏 ，系 《谈龚贤绘画的笔墨 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现》 《故宫博物院院刊》1990由浙西、江北、江西、吴门、武林、山左、中州、莱阳、浙 年第2期 ;《龚贤笔墨的“守黑”之道》 《美术观察》 东、浙西、黄州等各地十几个社团联合而成，联络四方 2002年第12期 ;《龚贤的积墨法》 《美术观察》人士，主张“兴复古学，将使异日者务为有用”，因名 2006年第8期 ;《管窥龚贤“积墨”山水画意境的独日“复社”?。复社带有浓烈的政治色彩，以东林后继 特表现》 《国画家2008年第3期 ，这些研究文章自任，主张“蠲逋租，举废籍，撤中使，止内操” 吴伟 的特点，基本上还是从文本出发虽然有很多是探讨的 业《复社纪事》 。或由于龚贤在诗、书、画上的成就， 笔墨内涵的，却很少着墨予龚贤绘画的现代性思考， 能够参加“复社”，说明他年纪轻轻就已经在南京士 而关于这一点(是与撰写者本人具体的创作实践相关 大夫中崭露头角。南明弘光元年 1645 ，清兵攻陷 的，撰写的最终日的，还是在于思考过程中为自己今 南京，龚贤吟唱着“不读荆轲传，羞为一剑雄,，怀着 后的创作奠定一定的基础。所阅文献的查阋范围是 慷慨悲愤的心情，随复社成员离开了南京，从此开始 通过现代信息查阅手段，对图书馆所藏书目、期刊网 了长达20年的漂泊生涯，先后在扬州、海安生活。特 等进行全面搜索和阅览。 别是顺洽五年 1648 秋天，在他旧友徐逸的邀请下， 本文拟解决的主要问题在于以下几个方面:龚贤 在海安的徐家从事了5年的教习，后来龚贤一生绘制 的绘画艺术来自传统，是一种“集大成”的艺术，他是 了数量众多的“课徒画稿”，或即和这段课徒生涯有 怎样从传统中走出来并进而有所演进的?这种演进 关。他从入门初学开始，详细解读如何嘲山、棚I石、画 的过程对于当今的创作有怎样的启示?演进的结果 水、画树、用笔、用墨、构图等绘画知识，如今这些材料 中富含的“现代性”特点和意识又怎样给我们有具体 成为 研究中国山水嘶发展的重要参考资料。也为当代 的借鉴意义?本文解答这些疑问。研究的重点将是 画家所借鉴和取用。 对于龚贤绘画“现代性”的解读，这也将是本文的难 清顺治二年 1664 前后。龚贤的妻子及其亲人 点，其创新点在于通过撰写者自己创作的亲身体会， 相继有8人去世，他受到了沉蕈的打击。龚贤返回南 将研究的目的落实到具体的实践中，有非常大的现实 京居住，已年届五十，几经搬迁，最后定居城西的清凉 指导意义，而不仅仅是一种文案的解读。在可预期的 山。他于屋前半亩空地上，筑园栽植，命名为“半亩 范围之内，本文应当是能够解答这些疑问的，并将为 园”。又自写小照，着僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬 艺术硕士理论与实践的结合提供一个很好的案例。 于楼堂，后人因此将他的旧居称为“扫叶楼”。今人 或以为南京清凉山的扫叶楼乃龚贤旧居，实非也。在 一、龚贤生平简述 此居住期间，当时画坛的诸多名人都曾前米拜访，如 龚贤，又名岂贤，字半千、千亩、思齐，别号野遗、 程正揆、王石谷、渐江、戴本孝等人，有两位官方人物 柴丈、客隐、东海隐士、半亩、半亩居人、半山野贤、半 对龚贤的晚年生活起到了重要作用，就是周亮工和孑L 庵、蓬蒿人等，还使用过半山、柴公、臣贤、大布衣、清 尚任。1689年，孔尚任来南京，拜访了龚贤，而病中 凉山下人、草香堂、野遗贤、钟山遗老、安节堂等印章。 的龚贤却已近生命的尽头。龚去世后，孔尚任哭之， 从《昆新两县续补合志》来看，说龚贤是江苏昆山人， 为其处理善后，抚其孤子，收其遗书，写《哭龚半千》 流寓金陵 今南京 。《昆山景物志略》则说:“卒后归 四首，其一日:“野遗归命长，己巳秋之半。予时侨金 葬邑西之渡桥镇”。龚贤题画有自称“鹿城”、“玉峰 陵，停车哭其闸。疏竹风萧萧，书籍已零乱。子女绕 龚贤”者，“鹿城”和“玉峰”都是昆山的别名。关于他 床啼，邻父隔篱叹，君寐不复兴，天地自昏旦。”@因其 的出生年代，尚无定论。从他现藏于上海博物馆的 家贫不能具棺，孔尚任则帮助将龚贤的遗柩归葬昆山 《自书诗稿》真迹来看，第52首《春日偶述》是作于清 邑西之渡桥镇。 康熙十三年 1674 ，其中有句话是“六年前已五旬 二、龚贤山水画的风格分析 过”，由此可以推算，6年前的康熙七年 1668 ，他已 经五十岁出头。又，龚贤在作于康熙十五年 1676 一 “集大成”――龚贤山水画的风格渊源 的《山水》册页二十四开中，末页题目:“余今年近六 龚贤山水画的艺术风格，大体上分为“自龚”、 十，恐后来精力稍倦，私喜此册，留为家具”。综合上 “灰龚”和“黑龚”，这已经是学界所公认的事实，故在 述两点来看，他当是出生于明万历四十六年 1618 此本文不再赘述，将主要探讨他的风格来源问题。并 前后。另，从龚贤《草香堂集》之《生日作》“天寒客远 进而分析其创新的源泉，并试图在他的创新中，为我 城”、“气短貂裘散”等句来看，他出生于冬天。 们今后的创作寻找新的参考价值。 少年龚贤，家资丰厚，后随父亲迁居金陵。据龚 少年时，龚贤曾经和杨文骢在一起学董源的画 万方数据 189 全璺!塞鳖尘塑型苎查亘室竺!!至兰!塑璺笙!垄塑n HUNDREDSCHOOLSINAR"IS一 风，他的《山水册》曩跋道 吕有所接触并受益的。据龚贤自己说，他的画还曾受 益于李流芳、李永吕、恽向、邹之麟诸画家的霈丐，如 画不必远师古人，近日如董华亭笔墨高 在前述的《云峰图卷》上，自题云:“二李 李流芳、李 逸，亦自可爱，此作反似龙友，以余少时与龙 永昌 、恽 向 、邹 之麟 尤所许。” 友同师华亭故也。 龚贤后来的变法，是受到什么启发?他在1676 年的山水画册 上海博物馆藏 题跋中曾经写道:“十 董其昌 1555―1636年 ，字玄宰，号思白，又号 年前余游于广陵，广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具 香光居士，上海华亭人，明万历十六年 1588年 进 鉴赏，必蓄名呵。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。 士，官至礼部尚书，卒谥文敏。董其昌精于书画鉴赏， 一日坚欲尽探其箧笥，每有当意者，归来则百遍摹之， 收藏很多名家作品，其“南北宗”的画论对晚明以后 不得其梗概不止。今住清凉山中，风雨满林，径无屐 的清代画坛影响深远。董其昌曾经收藏过《潇湘 齿。值案头有素册，或忆旧时所习，复加以己意出之。 图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《寒林重汀图》 其中有师董元者，僧巨者，范宽、李成及大小米、高尚 等传为五代画家董源的巨作，他对于董、巨一派的山 书 者、吴仲圭者、倪、黄、王者„„”看来，对于古代传 水无限推崇，并将董源推举到南宗水墨画宗师的地 统的“集大成”正是龚贤创新的源泉。 位。曾经得到董其昌亲自面授的龚贤，其绘画思想与 所谓董巨一脉的山水画风，对龚贤有着相当大的 观念也凶之受到了极大的影响。康熙十三年，龚贤在 影响。据龚贤在作于崇祯十六年 1643 年的《仿巨 题自画《云峰图》o卷时，道明自己的师承渊源以及与 然山水》跋云:“僧巨然，钟陵人，画师董北苑，北苑名 董其昌关系: 元，自董以前有图而无画。图者，以人物为主。而山水 副之;画则唯写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋而 山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武， 已，后来士大夫争为之，故画家有神品、精品、能品、 复有营丘与郭熙。支分派别翻新谱。 逸品之别。能品而上犹在笔里之内，逸品则超乎笔墨 褒阳米芾更不然，气可食牛力如虎， 之外。倪黄辈出而抑，且目无董巨，况其他乎?此纸 友人传法高尚书(毕竟三人异门户。 实师僧巨。而巨无其横，谓之倪黄合作也可。因溯其 后来独数倪黄王，孟端石田抗今古。 源写而纪之。癸未长夏，龚贤。”从龚贤作于顺治七 文家父子唐解元，少真多膺休轻侮。 年 1650 ，赠给新安吴晋明的《仿董巨山水图》@来 吾生及见量华亭，二李恽邹尤所许， 看，此作当是龚贤早期具有里程碑式的作品，他在作 晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。 于康熙九年 1670 的跋文中写道:“画家董巨。实开 我与此道无所知，四十春秋茹荼苦， 南宗，既无刚口之气，复无刻画之迹，后之作者，或 友人索画云峰图，菡萏莲花相竞吐。 以才见，或以法称，唯董巨则几乎道矣。然口才则离 凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。 法，离法则叛道，至道无可道，说者谓即敛才就法之谓 道。问之董巨，而董巨不知，当乎微矣„„”董其昌 龚贤在题诗中提到了董源、范宽、巨然、李成、郭 “南北宗”说“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之 熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、 法，其传为张璨、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以 沈周、文征明、文嘉、唐寅等人，并为自己能“及见”董 至元之四大家”，龚贤则明确说“画家董巨，实开南 其昌而庆幸。“凡有师承不敢忘，因之一一书名甫”( 宗”，正表明了他对于“南北宗”论的推崇，并进而做 也就是说上述古代大家的作品，龚贤都曾经有所师 出理论发挥，认为“南宗”实际上是董源、巨然所开， 承，且这些大家，大多是董其昌在他的“南北宗”理论 里面所提到的“南宗”画家，这些画家真的如其所说 因此，在龚贤的山水画创作中，知识至终都贯穿着这 均对他产生过影响的话，那么龚贤就可以算得上是一 一画学理念，存世至今的很多龚贤的论画文字也显示 个集大成的画家了，从名单所列来看，董其昌艺术观 了他对于董、巨的情有独钟。 念对于龚贤的影响可能是非常大的。龚贤还曾说: “近日董华亭仲伯，精书盖代，绘画旁兼，实能世其 家学，后遂杳无问津者，余恐此派失传，极为摹拟。” 《十百斋书画录》 表达了对于董其昌的追慕之情， 对于董l田i风的流传问题也表达了他的忧虑。龚贤少 年的时候，董其昌已经是一位70多岁了老人了。直 到崇祯八年 1635 ，龚贤18岁左右的时候，董其昌 以南京礼部尚书太子太保致仕，回到其家乡松江，龚 贤在这之前是有机会与杨文骢和程正揆等人与董其 《辛亥山水册》之四 万方数据 n整鱼兰塑皇型二壅鉴些查苎!塑型堕墼型坐查苎型堂生至 I 190 ―HUNDREDIN SCHOOLsARTS “点”，无疑是受“二米”之“米点”的风格创造的启 发。 龚贤山水画创作对于“集大成”的追求，首先是 受到董其昌“集大成思想的影响。董其昌在《画禅室 随笔》中曾说:“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯 道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点皴，树用北苑、 子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕 雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿。俱宜宗之， 《辛亥山水册 之十 集其大成，自出机轴，再四、五年，文沈二君，不能独步 当然，龚贤的山水画作，更多地还是在于他在题 吾吴矣。”都是主张集大成和自出机杼。而所谓“文 《云峰图》中所说的，是对于古代先贤大家艺术风格 沈二君”中的沈周，也是龚贤本人所非常认可且追慕 的综合，并掺合己意，创造出在清初画坛面貌独具特 的大家。龚贤40岁左右的时候，已经从简笔文人画 色的山水画。例如，康熙十年 1671 ，50多岁的龚贤 转向了追求写实，从沈周的笔法中得到借鉴，正如他 作《山水图册》十开 亦称《辛亥山水册》 回并自题， 所评论的:“此学石田老人雨林也。千载之下，独见 画面内容和具体题跋则显示了龚贤对于古代先贤画 苍翠欲 滴。此在润不在湿，润墨鲜，湿墨死。”叭‘石田 作营养的汲取。如题其三道:“荒林远峰，是北宋人 翁下笔圆厚，今人认为粗率，失之远矣。”@他还曾经 笔墨，不知谁氏，无疑印，并摹于此。”其四日:“古人 说:“石田翁可谓集诸家之大成，诸家者，道宗也，隋 画，使人见之生敬，其峦头口口如五岳，固知古人胸中 唐五季则有展 子 虔、大小李将军、王维、王洽、关 不蓄残山剩水也。此作从浩然法本来。”其五道:“摹 仝、荆浩;宋元有董源、僧巨、范宽、李成、郭河阳、米家 南宫缣素”。其七是:“倪瓒口口此图，今人不之信， 父子、高尚书、梅花道人、倪、黄、王，集大成，各尽其 因摹之，以待知音。”其十:“大痴笔墨，未尝不从董巨 致，而又能融汇笔端，自成一家也。余尤觉翁之功深 来，兹写其意。”罗振玉题“优人圣域”四字，跋云:“画 力大，师倪胜倪，法米过米，此未可与一一新学小生言 山水者，北苑第一，仿北苑者，龚高士第一。高士仿北 之也。”o正是在这种启示之下。龚贤的山水画创作始 苑又以此册为第一。此册虽日仿各家，实以北苑为归 终贯穿的一根主线就是“集大成”。康熙二十七年 属。戊午冬罗振玉题记。” 1688 ，70余岁的龚贤作《水墨山水》长卷 今藏故 再如。根据龚贤康熙十五年 1676 初夏所作的 宫博物院 ，自题说曾见唐宋元明清诸家真迹，尝坐 《山水册 --十四开第6幅的题跋，我们可知米芾的卧其下，寝食其中。他对待古代名画，虽然也是“每 画风对他也曾产生较大的影响，他说:“余弱冠时，见 当有意者，归来百遍摹之，不得其梗概不止”，然尔 米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物。几欲拟作，而伸纸 后却 是“复加以己意出之”。 《廿四幅巨册》跋 这 吮毫，竞不能下，何以故?小巫之气缩也。历经四十 体现的正是龚贤的创新过程。从而最终形成了既有 年，而此一片云山，常悬之意表，不意从无意中得之， 现代意识又合传统意趣的龚式构图。即使到了龚贤 则知读书养气，未必非画苑家之急事也。余尝终日作 生命的最后一年，他对于古代大师作品的分析和研 画而画理穷，或经时有作而笔法妙，此唯学道人知之。 究，仍未停止。康熙二十八年 1689 ，古稀之年的龚 余于此不独悟米先生之花，而亦可以悟米先生之书法 贤作《山水》轴 美国火奴鲁鲁艺术学院藏 ，自题云i 也。欲得米先生之书画者，必知米先生其人而后可。 “画必综理宋元，然后散而为逸品，虽疏疏数笔，其中 余于此又复瞠乎后矣。贤。”此本册页是龚贤本人最 六法咸备，有文气，有书格，乃知才人余技，非若乱头 为得意的精品力作之一，因为他的跋中还有这样的 口，望而贻笑专家者也。孟端、启南晚年以倪、黄为 话:“余今年近六十，恐后来精力稍倦，私喜此册，留 游戏，以董、巨为本根，吾师乎!吾师乎!作此缣竞， 为家具。”并表达了他对于董北苑的情有独钟:“唐宋 因志命笔之意。龚贤、己巳谷雨。”所谓“综理宋元”， 人写山水必兼人物，不若北苑独写云山为高，故后人 正是宋元大师们的山水范式，向龚贤提供了无穷的创 指兼人物者为图，写云山为画，遂有图、画之分，董元 新动力和源泉。这张画的诗堂，有张大干题:“诸遗 实为山水家之鼻祖，况六法以气运为上，唯善用墨者 民中能传派者推半千，此幅为晚年精品。堪招手孟 能气运，故余画者亦谓墨胜于笔，余虽未尝古人之糟 端、石田。丙戌二月爰题。”说明这是一张相当精美 粕，乃其立志有如斯，每欲出此册就正大方，因赘数言 的画，在这样的一个巅峰状态中，是年秋之半，龚贤 以志清益之诚意云尔，时丙辰新夏，半亩居人龚贤。” 卒。 从龚贤实际的创作来看，他的山水画从形式上来看实 二 “笔”、“墨”和“笔墨”――龚贤山水画创作 际是董巨画风的一种变体，有一种“淡墨轻岚为一 的内涵 体”的风味，同时，龚贤在画中对于“点”的强调，可能 清顺治十三年 1656 ，龚贤作《自藏山水》轴@， 是山水画史上的一个特例――这种层层叠加的 自跋云:“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔 万方数据 19l IN HUNDREDSCH001SARTS一 墨相得则气韵生;笔墨无通则丘壑其奈何?今人舍笔 还是“黑龚”，无论是长卷、巨轴，抑或是册页，体现在 墨而事丘壑，吾即见其千岩竟秀、万壑争流之中(墨如 画面的，都是十分精到与讲究的笔法和墨法，统一起 槁灰，笔如败絮，甚无谓也„„”，跋前署“丙申春仲 来为他心中的“笔墨”之章法。这种笔墨的章法无论 龚贤自藏画”。这张i田i体现了龚贤在艺术创作上理 在清代或是当代都具有相当的现代性。中国山水画， 论与实践的结合，所谈到的气韵、笔墨和丘壑等问题， 如果说，唐宋时期形成了同定的相对固定的“范式”， 是山水画创作的核心问题。在他看来，“笔墨”虽然 经历了宋元之间那种从再现型的艺术向表现型的艺 次于“气韵”，但却是根本性的东西，“笔墨相得则气 术转变的过程之后，诞生了“元四家”、“明四家”再到 韵生”、“笔墨无通”则根本谈不上j画中丘壑。虽然从 清初的【田j家，对于“笔”、“墨”和“笔墨”的研究已经 这张i茸j里我们仍然能找到龚贤受到董其昌、李流芳等 完全系统化，只是“四王”是“四王”的“笔墨”、石涛 人的影响，但也可以发现他正是从这种类似于“白 是石涛的“笔墨”、朱耷是朱耷的“笔墨”，能够将“笔 龚”的画面出发(逐渐完善了山水画史上极为独特 墨”的追求作为终极目标的，则是龚贤一人。龚贤的 “黑龚”的个人风格。那龚贤又是如何来讲究笔、墨 笔墨面貌不是元明人的萧散简率，然而，他的画风从 和笔墨的呢?我们试看: 元四家所师承的董源、巨然中来。并杂糅了二米对 “点”的强调，结合宋画宽厚 的范式。董其昌曾经评价 他论笔称“笔法”，论墨称“墨气”，《半千 元人“察承宋法，稍加萧散,，龚贤走的却是另一条 课徒画稿》提到“画家四要”:即“笔法、墨气、 路，并形成自己独特的新貌。所以，有学者评论:“从 丘壑、气韵”，“先言笔法，再论墨气，更讲丘 中国文人画的传统来看，元人的有笔有墨似乎最适宜 壑，气韵不可不说，三者得则气韵生矣，笔法 发抒胸臆情感，相比之下。宋画和龚贤的画则显得画 要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。” 家气较重。但龚贤的画风对于中国画从狭隘圈子中 挣脱出来走向多元化以至现代化，显然具有不容忽视 对于笔法，他认为:“笔法要健，墨气要活，丘壑 的意义。”?龚贤的画里蕴含着的现代精神，可以成为 要奇，气韵要雅。„‘笔法遒劲，遒者柔而不弱，劲者刚 当代I由i家最好的文化资源之一。 而不脆。一笔是，则千笔万笔皆是，一笔不是，则f笔 在龚贤的《画说》、《画诀》和诸多《课徒稿》之 万笔皆不是。”o 中，我们发现他绝对是一个勤于思考的人，所谓教学 对于墨法的讲究，他说“墨气不可以岁月计，年 相长。他在不断的实践中总结出了绘画经验，这同时 愈老，墨愈厚，巧不可得而拙者得之，功深也。”?他认 也说明了他是清初为数不多的将技法上升到理论层 为“润墨鲜，湿墨死”。“墨言润，明其非湿也”凹。 面的一位画家。而龚贤“笔墨”最大的价值。则正是 山水中笔墨表现的一个重要形式。就是皴法(而 在于他对于古代先贤杰作的一种自我分析与解构，是 龚贤又恰恰是特别强调画面对于皴染追求的。他在 “集大成”基础之上的传承与演进，对于当代山水画 《画诀》中提出:“画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后 的创作也有十分重要的借鉴意义。 方用皴。„‘石纹者，皴之现者也，皴法者，不纹之浑者 在《龚野遗山水真迹》册页上，清代画家查士标 也。”《课徒嘶稿》云:“皴法先干后湿，故外润而有骨; 题日:“昔人云:丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。 若先湿后干，则墨死矣。”以皴法粘住轮廓，即所谓 野遗此册，丘壑、笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也 “用墨贴肉”。他甚至将皴法运用到画叶技法当中， „„余三十年交野遗(得阅其画甚多，当以此册为第 他说:“今人但知 树叶 点染，不知叶中有皴染„点 一，野遗定许我为知音。”查七标在题赞“此册当为第 不成点，染不成染，敝谓之皴”这种皴法的创新运用， 一” 的同时，也在宣示龚贤的笔墨“非人间蹊径，乃开 无疑对其画面带了新的面貌特征。 辟大文章也”，这是何等的赞言!叉，黄宾虹在《跋龚 虽然笔法和墨法看起来是两个概念，在龚贤的眼 柴丈山水册》中说:“龚柴丈以画隐居钟山，所写山水 里(事实上却不是两回事。他在课徒稿中说:“墨气 沉雄酣润，为金陵八家之冠。学风所播，一时称盛 中见笔法，则墨气始灵;笔法中有墨气，则笔法始活。 „„此册用金起讫分明，有条不紊，墨法浓淡合度，矩 笔墨非二事也。”叉说:“非浑沦也。惟笔墨俱妙。而 蠖森严，极合揣摩之作，岂其授人真传耶?何简淡高 无笔法墨气之分，此真浑沦矣。”由于龚贤长期以课 超之甚也。”黄宾虹所评之语。无疑是在强调“矩缝森 徒为业。在从教的过程中，自己的艺术不断地系统化、 严”的龚贤笔墨是一种极高的艺术境界。 纯粹化，从而促进了自己的创作和绘画思想观念。他 三、传承与演进――龚贤作品的现代性内涵 的绘画中蕴含着丰富的唐、宋、五代和两宋时期的绘 对山水画创作的启示 学传统，他说:“古人所以传者，天地秘藏之理，泄而 为文章，以文章浩瀚之气。发而为书画。”书画的载体 画画本是一件玩的事，信手的涂鸦和斑斓的色彩 则是笔墨，对于笔墨的追求从而也成为龚贤的艺术理 更是许多人童年时最美好的回忆。然而把享受快乐 想之一。因此在他的画作中，无论是“自龚”、“灰龚” 变成终身的事业，更应该是一种梦想。而我恰恰就是 万方数据 192 ? n塑叁堕堕鎏垄二茎鉴生查!!竺里竺塑塑墨塑些查!型塑旦量?----__??___??_??。‘。。。。ooo’??-1。。。。。。。_--‘。。。。_____??。??_____’__??_??_____??__??___。??_____??_??___??-_____-_____-I____。一 SCH00IsINARTS 一HUNDRED 梦想成真的人。多年的艺术探索使我慢慢的体会到 术民族化口号下(反对中国画的虚无主义，对传统进 画画其实是一直在训练一个人最基本的想象力。通过 行所谓的改造，一批有影响的著名国画家都融入了美 绘画你能够训练自己的内心、训练自己的性格、训练 术创作的主流大军。但艺术的总体取向以延安的革 自己的想象力、训练自己的审美素质，甚至可以让你 命美术传统和苏联模式为追求，艺术自身的元素与规 看世界美好一些、深刻一些。为此我始终秉承不急不 律存在渐少。 躁、努力求学、踏实求艺的态度，在历代诸位巨匠的传 而今(对自我传统危机的解剖促动了我们对中国 世名作中苦苦寻求。而龚贤的绘画和艺术观念对于 画失落的传统价值回归――一种在传统基础上的演 我艺术创作的滋养是非常多的。 进，传统的概念当新解，中国画I田i面的观念、图式、语 龚贤曾经在题俩中说:“不可学古人，不可不合 言、技法在数世纪以来所建立起来的成法与定式上当 古人。学古人则为古人所欺。吾常欲欺古人，然古 应不断突破，以求再兴，将“传统”的复杂与古老转化 人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合 为神奇。我尊莺传统，更希望能有效的利用传统资 古人也。此善于学古人也。”衄由此可知他广泛吸取 源，保持水墨L晤-原有的艺术品质，并在此基础上找到 唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书两取得了超越古 发展自己的出发点。我不属于那种大刀阔斧的革新 人的艺术成就。龚贤在艺术创作中以古人为师，追求 者，但却希望在艺术的内在结构和文化趣味上逐步将 “集大成”。但他没有单纯机械地模拟蹈袭，而是随着 水墨i毋i导向一种相对现代的状态。由此为目标，我创 阅历的增加、思想的成熟，在继承前人技法时有选择 作的目的是希望观者感受到脱尘世之静谧和心灵的 地取舍，融入自己的创意，以自己独创的形式再现古 纯净，希望通过一种古雅沉雄的传统格调以及东方水 人的神韵。龚贤凭借自己对古人书画技法得失的深 墨艺 术所特有的神秘色彩(在现实与传统的基调中追 刻体会，摄取众家之法，接己意运笔挥洒，融合变化， 求超脱的绘画意境。同时摄取西方绘画的精神内涵， 达到了自成家法的境界。其绘嘶风格的现代性本质 体现出一种表现与造型的特定的内容与形式上的精 虽然由于清初时期以“四王”为代表的摹古绘画理念 确感和完美性，从而能够逐渐形成自己与众不同的水 的风行而未能得到充分的体现，但是随着时代的变 墨艺术特点。 迁、社会的演进，他的作品却越来越受到后世普遍的 观念虽说只是作者精神的一部分，但他存在的意 重视，并最终对以黄宾虹为代表的多位近现代艺术巨 义一方面是要让作品体现观念(通过作品传达作者的 匠绘嘤I风格的形成起到了相当重要的作用。直至当 创作理念;另一方面从创作者自身来讲，也是一种有 代，龚贤的这种鲜明绘画风格仍然是许多人追寻和学 效的督促和刺激。我更希望我的观念能够符合当代 习的一种方向。由此可见，其作品的现代性内涵在 人艺术的感受。 21世纪高速发展的今天仍然在不断的被得到验证。 其实，艺术所给人的深刻印象及巨大的感染力， 然而，随着2l世纪中西方文化的进一步剧烈碰 技法的全面和纯熟仅仅是一个方面。而个性突出、形 撞，促使我们必须在传统中寻找新的价值，希望以当 象之鲜明、境界之特殊以及精神和时代的相通，使人 下的视角去解读传统，找到与之相匹配的景物进入到 一眼能分辨出它所反映时代的典型风貌这才是最根 自己的表现范围，从而创造一种新的心理定向。近代 本性的问题。龚贤的艺术呈现的就是这种特征―― 以来，在倡扬科学与民主的“五四”时期，中国画与西 他的画，全然不同于他所处时代的“四王”主流画风。 方写实主义绘画的对照中，其虚无、空幻的创作主旨 艺术家当用作品传达自我的观念，更希望自己的观念 和观念成为革命的对象。康有为、蔡元培、陈独秀，这 能够符合当代人艺术的感受。龚贤“集大成”的创新 三位在加世纪初中国历史上产生极大影响的思想 方式赢得了他在画史上应得的地位，无疑也昭显了传 家，当年几乎同时都提出了批判文人画，倡“美术革 统对于当代的我们而言，仍是汲取不尽的宝库。 命”的呼吁。在很长一段时间里，美术界对“美术革 四、结语 命”这一口号的认识与理解没有超越以西方的写实 精神来“革命”的浅显层面。其结果，便是30年代人 龚 贤艺术创作中对于“传统”的传承与演进(是 所惊呼的:“即习于国L田j者，亦凶趋时好而参用洋法， 一种智性的承继和超越，其演进的过程，是对传统概 致现代的中国画，成为非驴非马。若以严格的眼光来 念本身变革问题的再认识，体现了画家在开放的水墨 评衡，南北百数著名画士(可称为纯粹的国画家者，简 思维中重新审视传统价值的人文精神，对于我们的艺 术创作也是有着非常大的启示。我们对于“传统”的 直不到1,3，每与同人言而痛之。”?1942年5月毛 泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》全面地论述了中 概念要有新解，画面的观念、图式、语言、技法在数世 国共产党的文艺方针，其中首先解释了关于文艺大众 纪以来中国嘶所建立起来的成法与定式上要有不断突 化的内涵。在相当长的时期里，中国画家努力使自己 破，以求再兴，将“传统”的复杂与古老转化为神奇。而 直面工农生活和审美意趣大众化的问题，写实技法训 通过对于个案画家艺术品中的现代性启示进行研究， 练明确纳入新中国高等美术院校的教学之中。在艺 从实践的角度来说，也是―个新的 下转第462页 万方数据 n堕墨查差三耋圭童墨竺堂堡墼兰竺苎?塑望 I 462 ‘’一HUNDREDSCHOOLS INARTS 一生的介绍，有的学员说，贝多芬的命运交响曲告诉我们。假 的全过程，是教学活动成功的催化剂，声乐作品中蕴藏着大量 如我们在人生之路上遇到什么痛苦和困难，那么第五交响曲 丰 富的情感显性因素(用真实的情感准确地表达歌曲的内容， 就是我们获取战胜艰难困苦力量的源泉;与贝多芬苦难悲惨 才能产生美的享受和情绪的感染，才能引起心灵共鸣。教学 的人生相比，我们遇到一点点困难又算得了什么!这样的教 欣赏中(我们突出“情感”的运用，一是认真把握作品的情感脉 学，使老年朋友们对他蓬勃饱满、激越昂扬、充满人格魅力和 络，并引起自己感情上的共鸣，然后将这种情感传递给老年朋 人文精神的作品，对他音乐里潜在着的精神和力量，对他献身 友，并帮助其了解作品的风格、创作手法、思想情感、乐曲高潮 艺术和“要扼住命运咽喉”的炽烈情感。都有了深切的理解。 等，用较准确的声音来塑造形象和表现情感。二是始终把学 三、注重层次递进和深度挖掘(引导老年人深刻理解音乐 员放在主体地位，使他们积极自觉地参与。保持良好的音乐感 的内在含义。提高他们对音乐的理性认识能力和实践创造能 受能力与创造性意识状态。 力。 又例如。在音乐欣赏“三度创作”过程中，创设安静的欣赏 环境，在安静的环境中实现个人内心的平静，然后循循善诱， 音乐艺术是一个需要创造的艺术。从作曲家作曲的“一 像春风化雨般地、润物无声地启发他们以更大的自由发挥的 度创作”到表演者演唱、演奏的“二度创作”，再到听众的欣赏 想象和发挥的空问，对音乐作品进行相对“个性化”和“自由 活动的“三度创作”。“创造性”活动无处不在。可以说，在音 化”的理解和诠释。比如，在欣赏《平湖秋月》作品时。乐曲一 乐实践活动中，无论是作曲家的创作，还是表演者对作品的演 开始就以怡然舒缓的旋律带来视觉豁然开朗的万倾湖面，让 绎、诠释或是欣赏者对音乐的感受和鉴赏活动。都体现着形象 人顿感胸襟开阔。旋律稍稍转高的一刹那，晚风轻拂，皓月当 思维与抽象思维的辩证统一，如果离开创造性活动，音乐艺术 空，湖光渺渺，不禁使人心情微微起伏，如同水中那轮随着微 就会失去存在的“基础”和“灵魂”。在音乐教学过程中，我们 微荡漾的波纹而动的朦陇明月。而后曲音又低了回去。几个 恪守“鼓励音乐创造”这样一条新的教学理念，发挥老年朋友 单独的音符，如同风过之后微波渐平的湖面(让人的心又恢复 的想象力和思维潜质，有意识地引导他们对音乐作品进行多 宁静，静若止水。整个曲子恬淡流畅(节奏平稳，少有曲折。几 样化的感受、理解、表演和创作，促进他们发散性思维的发展。 点起伏更增添了几分灵动，有广东音乐的风格，又有江南音乐 例如，歌唱是用声音表现人类感情的艺术手段，是对声乐 的韵味。在欣赏这秀美、流畅、婉转的旋律的同时，启发老年 作品的二度创作。在这个二度创作过程中，努力营造学员参 朋友心随乐动、情随景生，仁者见仁、智者见智，自由畅想、各 与的氛围，尊重和鼓励学员的创造，让学员展开想象的翅膀( 抒已见，自由体验、自由感受、自由理解，从而有效地提高音乐 走进音乐，丰富情感体验，把握好歌曲的情感内涵，大胆进行 欣赏能力和对音乐的实践与创造能力。 歌唱二度创作。因为歌唱是用声音表现人类感情的艺术手 段，所以说，情感是声乐艺术中的灵魂;情感覆盖了声乐教学 上接第192页 起点，对于画家的创作而言，也有具?今藏美国纽约大都会博物馆。 体的实际应用价值。当今时代，我们所追求的，应该 ?现藏美国堪萨斯城纳尔逊博物馆。 不是“陈腐”的过去，即不是简单地对传统的模仿。 ?此 图现藏美国克利夫兰博物馆。 书画艺术的发展是一个不断传承(又需要不断超越的 ?此册现藏美国纳尔逊博物馆。 ?见杨文骢《九峰三:;9p图》，《艺苑摄英》第3l期。 过程。它首先要继承前人的优秀传统，同时又要与时 ?《龚贤山水册》，见《十百斋书画录'丁集。 俱进，紧随时代的步伐。对宋元以来的文人画来讲( ?康熙二十二年 1683 龚贤作《书画合璧册 十八开，现藏日本 „复古’意味着与‘拷贝’以及追仿过去相对立，只有 大阪市立美术馆。 依靠比任何人都专心和纯粹地学习过去，将一切剥露 ?此图现藏北京故宫博物院。 至其本质，才使得宋以后的文人画有可能去亳新发现 ?四川省博物馆蘸《龚半千课徒稿 。 那种自然与往昔的结合，即我们要重复强调的那种与 @《画说 (见《朵云 第63集，《龚贤研究 ， 龚贤画论辑录 。 道合一的创作”睁。新时期的中国画的承继与演进， @ 虚斋名画续录 卷三。 体现的正是这样的“学习”。 ?董其昌《画禅室随笔 。 《旧唐书》有“五百年一贤”之说，故龚贤字半 @舒士俊《龚贤略议 。《朵云 第63集，上海书画出版社，2005年 千――而事实上，他也没有辱没自己的这个名字。把 版，第168―187页。 自己塑造成了中国艺术史上照耀古今的“五百年”之 @豢 州博物馆所蕉清初人画册中龚贤题。 “一贤”o @郑午昌 ，《国画月刊 ，1932年2 期。 @方闻 形象与形象之外’，清华大学艺术史研究所编《对中国艺 ?陆世仪《复杜纪略 。 术史的学术思路 。 ?朱绪曾编《金陵诗征 卷三十四。 ?孔尚任《湖海集 卷七，《哭龚半千 宗定九注。 万方数据 传承与演进――龚贤山水画中的现代性内涵及其对山水画创 作的启示 作者: 赵名釜， ZHAO Ming-fu 作者单位: 南京书画院,江苏南京,210009 刊名: 艺术百家 英文刊名: Hundred Schools In Arts 年，卷 期 : 2011 z2 本文链接: