工笔花鸟设色技法

工笔花鸟设色技法 引用 关于章法布局的技巧 2010-10-19 21:38:19| 分类: 书法艺术 阅读162 评论0 字号:大中小 订阅 引用 枕墨楼主 的 关于章法布局的技巧 什么叫章法，章法就是布‎‎局和谋篇。给你一篇文字，给你一张纸，请你把它写‎‎出来，要想写成一幅书法作 品，你就必须要好好构思一番。有的人只知道写字，但不知道究竟如 何去布局和谋篇，这是很不够的。 书法中的章法，应该是一个全局性的大概念，它所涉及的面是很广的，如作品的款‎‎式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等，方方面面，都要事先考虑到。艺术给人以美感，书法艺术也不例外，也要给人以美的感受。如此众多的内容，要想一下子在章法的概念里，安排得十全十美恐怕难以做到。事实上，章法如同兵法一样，不同的战役有不同的打法。不同款式的书法作品，有不同的章法要求，我们大不可以偏盖全。我们一定要站在理性的角度，去把握好这个全局性的大 概念。下面，我们就从不同的作品款式出发，并举以实例来作一些具体的探索。 一、 关于“对联”的章法技巧 据传，在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。在唐宋以前的律诗中，第二句与第三句都是两两相对的。然而，对联用于书法则是在明代晚期，直到清代以后，对联才得以盛行。对联强调对称美，开始的时候很工整，以楷书和行书为主，清代以后才发展到诸体都能入对联。对联的内容一般有“山水情怀、寄写心志、讽喻社稷及生活读书”等。对联的字数不等，常见的有“四言对、五言对、七言对”等，后来还出现了“数十字、上百字”的长联。在款识方面，对联开始只落单款，到后来也落上下款。在用途上， 对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。现列举若干对联款式如下: 1、上下款一行式。对联的上款，在一般情况下，总是要 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 上受书人的称谓、姓名和字号的。但是，本幅作品的上款并没有找到位置。因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”，而且所题的位置比较低，如果再题受‎‎书人的姓名的话，自觉不妥。于是，作者把受书人的姓名题在了下联的上方，把自己的名字题在了下方，以示对受书人的尊敬。这是一种将计就计的办法，虽有差错，而又显出了高招，令人佩服至极。 见(图1): ( 图1) 2、四行题款式。每联题为两行，共四行，位置居中。见(图2): (图2) 3、正文以下多行式。正文作四字，留出一个字的位置用于题多行款，另有一番情趣。见(图3): (图3) 4、龙门双行式。因为款文字数较多，故而采用双行式题款法。见(图4): (图4) 5、少字高题式。文多，题字少，以突现其气势，大有“疑是银河落九天”之势。见(图5): (图5) 6、双色满框式。采用色彩入书法，款文四行，顶天立地，有特色。见(图6): (图6) 二、 关于“中堂”的章法技巧 中堂是指整张宣纸所书写的作品，通常情况下，宣纸的长宽‎‎比例是2:1，以竖式为准。整张宣纸的‎‎尺寸，有三尺、四尺、六尺等。现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。中堂的出现远晚于手卷，手卷是文人‎‎手上的把玩物，而中堂则是时时用来悬挂的，可以让更多。所以，中堂是人们的人来欣赏‎‎十 分喜爱的书法作品。但是，中堂形式比较程式化，要注意在章法上有所突破，突出新颖性。 1、界格式。用于书写工整一路的作品，书写前要先打界格，打界格的线条要细而劲挺。但在落款处 不要打界格，务使行气贯通。见(图7): (图7) 2、疏朗式。书法作品重虚实相见，全是虚不见实，谓之空洞无物。全是实不见虚，谓之局促郁塞。 有虚有实，谓之潇洒空灵。书法创作要怡然自得，要舒适自然，要巧作安排。见(图8): (图8) 3、随款式。所谓随款式，是指正文不够写，把多余的正文当作落款来写，一统到底。这种款式在书写时表现为十分的随意，一看没纸了，便把正文 当作落款写，与正文搅和在一起。见(图9): (图9) 4、界格信札式。信札是尺牍，把多个尺牍组合在一起，搞成一幅中堂，有 分有合，以小见大，令人神往。见(图10): (图10) 5、文识各半式。款文和正文各占一半，虽说是款文，其实与正文一样，只是写得小了一点，有一种 大疏对大密的趣味。见(图11): (图11) 6、团扇对联式。中间作四个团扇，两边配上一幅对联，内圆外方，很有一点创意。见(图12): (图12) 三、 关于“条幅”的章法技巧 条幅以中堂为基础，在一般情况下，条幅是中堂的一半，其款识与中堂也基本一样，只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。条幅象中堂一样，也是用来悬挂的，可以让更多的人来欣赏。所以，条幅也 是人们十分喜爱的书法作品款式之一。下面，向大家介绍一些条幅章法形式。 1、清代汪士慎的隶书条幅，正文用界格，分作三行;落款不用界格，顶天立地，直落一行，印在款 中。见(图13): (图13) 2、沈尹默的行书条幅，正文采用竖界格三组册页，合作一幅条幅作品，别有一番滋味。见(图14): (图14) 3、陆维钊的行书条幅，正文采用无界格，仅二行半就写完了。落款起于正文之下，但稍稍拉开一点 距离，整个款文时断时续，巧妙无比。见(图15): (图15) 4、清梅清行书条幅，正文无界格，落上下款，上款高于正文，且有序三行。下款落于中偏下，作 品的左下角盖了五方印，左下方一印为压角印。见(图16): (图16) 四、关于“横幅”的章法技巧 书法作品通常有横式和竖式两种，而横幅在今天犹为流行，特别横长的作品叫手卷。横幅，又叫横披, 横长于高,悬挂时去取横势。横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大，横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般，给人的感觉是“波澜壮阔”:而直幅的章法气势,则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。由于横幅纵行气短,有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长,所以, 横幅最难的是贯气。此外, 横幅很善于写大字榜书。大字榜书与小字的章法处理不同，它字字独立，但更强调内在的联系和前后的呼应。在款式上处理，横幅比较灵活多变，有在正文前面署款的，有在正文后面署款的，有前后都署款的，还可 以在正文的下面署款的。 1、下图为陆俨少所作大字榜书，落单款于正文后面。见(图17): (图17) 2、下图为册页组合式的横幅作品，每六行空一行，给人以透气感，款落于正文之后，书体大小一致， 一气呵成，款与文一统到底。见(图18): (图18) 3、下图为上平下不平(齐头不齐脚)的横幅作品。上平以求整齐，下不平以求空灵和随意，为求得 空白匀称，分别予以补引。给人以清淡典雅、酣畅伶俐的审美体验。见(图19) (图19) 4、下图为字距密、行距宽的横幅作品，取法于明代书家张瑞图、黄道周。行行清楚明了，给人以心 旷神怡的感觉。见(图20): (图20) 5、下图为清王铎的作品，落前后款。正文为王铎的自作诗句，前一首有序，后两首有题无序，最后作款。此幅作品既不齐头，又不齐脚，写来笔法精绝、节奏明快;字体左倾右欹、险夷相济、变幻莫测、 虚实相生，真是魄力独雄，潇洒无比。见(图21): (图21) 五、关于“扇面”的章法技巧 扇子，在我国有着悠久的历史，可以追溯到‎‎原始社会，明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说，沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说:“出于招风取凉，驱赶虫蚊掸拂灰尘，引火加热种种需要，人们发明了扇子。”从现已出土的文物看，最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。后来，随着手工业的不断发展，从制扇 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等)，进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等)，并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。不知是谁首创在扇面上题字，现已无从查考，传说应该早在宋徽宗以前。宋徽宗以后，出现了扇面‎‎书法，如宋徽宗团扇。见(图22): (图22) 明代以后，扇子得以广泛流传。关于折扇，据说是由日本传入的。下面，向大家介绍一些扇面书法 的章法形式。 1、 团扇书法 团扇，因有团圆如明月而得名，相传出自汉代。这幅作品共22行，每行字数不等。少则4-5字，多则4 0字 个人自传范文3000字为中华之崛起而读书的故事100字新时代好少年事迹1500字绑架的故事5000字个人自传范文2000字 以上。章法围着圆边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同一个水平线上，真是用心良苦。 见(图23): (图23) 此图是团扇变形款式，人称苹果式。系赵之谦所作，以魏入行草，拙中见巧，方中见圆，中间空白 为苹果之手柄痕迹，使左右有着一种上下阙的感觉。见(图24): (图24) 下图是吴昌硕先生独具匠心的作品，一楷一行，一短一长，疏密对比明确，潇洒无比，风姿绰约。 见(图25): (图25) 下图也是团扇变形款式，四边去圆为‎‎方，亦系赵之谦所作，正文画界格，用魏碑写出，严谨中现出‎‎浪 漫气，清逸富贵。上款暑正文出处和赠送对象，下款暑时日和作者名。见(图26): (图26) 下图也是团扇变形款式，人称芭蕉扇‎‎式。章法围着扇边走，行间留白与环圆留白匀称，款和题头在同 一个水平线上。见(图27): (图27) 下图也是团扇变形款式，人称方扇式。相传在战国时期就有方扇出现，扇面用细竹篾编制而成。见 (图28): (图28) 2、折扇书法 折扇书法创作难于其他书法创作，究其原因:一是体积小，二是表面不平，三是纸面不吸水，四是开头不规则。其中，纸面不吸水的问题好解决，只要用滑石粉擦一擦，不吸水的问题就可以解决了。 下图的章法为二行居中式，为清代书法家翟云生所书，他以隶书名世。此幅作品给人以天空地阔、 任意翱翔的感觉。见(图29): (图29) 下图的章法为隔行长短式，为明代书法家娄坚所书，长行从扇面‎‎的上沿一直写到下沿，而短行则每行 只写二字，且平上不平下。见(图30): (图30) 下图的章法为隔行取半式，即一行写满，一行写半，以次类推。整幅章法满‎‎而不局促，空间布局合理。 见(图31): 下图的章法为长虹式，每行二字，沿扇面的上沿写，若彩虹一般，且款文的底部也与正文齐平。给 人以宽阔无比的想象空间。见(图32): (图32) 下图的章法为疏朗式，系明代陈鸿寿所书。扇面书法太挤则闷，太空则虚，此作不挤不空，恰倒好 处。留出的空间，正好用来表现自我。见(图33): (图33) 六、关于“条屏”的章法技巧 条屏，亦称屏条、通屏、海幔、海幕、一堂。它是将四幅、六幅条幅连成一幅，称之为四条屏、六条屏等。相传，条屏起于唐代以前。值得一提的是，条屏可拆可分，即可以合起来一起悬挂，体现出一个‎‎大主题。拆开来时又可以单独悬挂。由于条屏有可拆可分的特性，所以，条屏作品在落款时，可以在最后一 条落一个款子，也可以每屏都落款。 下图是清代吴廷康所书，临摹了四种篆书，但每屏都落了款。见(图34): (图34) 下图是二条屏，为杨沂孙所书，虽然只落了一个款，但是，为补充正文之不足，把款文中的时日部 分，仍当作正文来写，其余款文作两行小字一并写出。见(图35): (图35) 下图是本文作者所作的四条屏作品，每条一行，末行下半部分落款三行，改变了通篇章法中的单调 性。见(图36): (图36) 下图是清代吴大徵所作的篆书四条屏，第一屏四行中的首行只写两个字，留出长片空白以见其虚，以后二屏，每屏写满四行以见其实，第四屏写三行半，留出半行作落款用，一虚一实，首尾呼应，克服了 条屏章法容易单调的毛病。见(图37): (图37) 7、关于“斗方”的章法技巧 中堂的一半称之为斗方，作品尺寸为正方形。正方形在视角上给人的感觉是太规正、太庄严，是一种借助于绘画形式的章法。斗方起于何时，恐怕难于查考。但是，由于当今建筑物的空间比较低，斗方已经成了人们审美的新趣尚，也激发了广大书法家们的创作热情。然而，斗方不一定是方的，有时常常有点 扁方形。 下图是赵之谦的作品，其特色是内圆外方式。见(图38) (图38) 下图是分段式的斗方作品，即是把长段文章，分成一段一段来书写，并把整幅作品分作四个横条，叠加起来成为一幅斗方作品。这种形式的作品，在古代几乎看不见，把单体横式变成了群体方形，体现出一种逆向思维方式。在整幅作品中，每个横条都是齐头不齐脚，有的一行只写1-3个字，有意留出一些空 间，以不完整来破完整，章法效果极佳。见(图39) (图39) 下图正文少款识多的章法形式。见(图40) (图40) 下图是无款识的章法形式。见(图41) (图41) 下图是界格式的章法形式。见(图42) (图42) 以上章法形式，仅供参考。章法只是一种格式，格式是跟着幅式走的，章法的外边处理完全受制于幅式的轮廓。章法之难，难就难在能不能出人意料。生活是多姿多彩、五光十色的，这种现象在书法中也应该有所体现，要时出新意。但是，不管怎么变，都离不开章法中的最基本的要素---正文和落款。问题是如何去捕捉书法美的形式，把书法艺术美和书法意境美有机地结合起来，创造出属于自己的推陈出新章法形式来。从表面上看，款识和章法‎‎都是末道小技，但更蕴含着人的综合素养。故而，我们应该在临池之余，多学习一些有关的书论、画论、美学等方面的知识，这叫做磨刀不误砍柴功嘛，只有慢慢积累，才能厚积 薄发。 章法，是书法艺术中的布局和谋篇，它是书法艺术中的重要技巧和方法之一。章法是指整幅书法作品中的“字与字、行与行之间的巧妙安排和布置。整幅作品中的安排和布置，被称之为“大章法”。一字与数 字之间的点画安排和布置，被称之为“小章法”。 明张绅《书法通释》云:“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云:„一点成一字之规;一字乃终篇之准?”。明董其昌《画禅室随笔》评书法云:“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章法在一件书法作品中的地位，是极其十分重要的。书法艺术中的布局和谋篇，又被称之为布白。布白的形式大体有三种:一种是“纵有行横有列”，一种是:“纵有行横无列”(或横有行纵无列)，一种是“纵无行，横无列”，它们或是“镂金错采”的人工美，或是“芙蓉出水”的自然美。因此，我们在处理章法 的时候，需要注意以下方面的问题。 一、明确主体，确定款式。 书法创作应先从明确主体入手。书法作品的主体，指的是作品的文字内容。书法作品的‎‎文字内容需要认真选择，内容好就容易给作品润色。比如，王羲之的《兰亭序》和苏轼的《赤壁赋》，都是文学上的不 朽之作，而且又是书家自己撰的文章，书写的时候，怎么能不珍如拱璧呢, 确定款式，指的是作品的样式。比如，作品尺寸的大小、采用何种书体来书写、到底是用中堂的款 式还是用别的款式来写等等，都要事先确定下来才行。这就叫做“不打无准备之仗”。 二、求新、求变，化腐朽为神奇。 章法要有新意，要给人以耳目一新的感觉。“新”从何而来,图“新”者，须善“变”。然“变”仍须取“端庄持重”之美。一味求奇，易失安详稳定，会使人感到不适。所以，书之章法不可有失平衡。然而，平易得，衡难求。好比人人都在平地行走，个个都是平衡的，但是太一般了，几乎就构不成什么美感了。杂技演员则不同，他不在平地行走，而是选择在钢丝上行走，一摇一晃地‎‎前进，使得别人所不能想象和不能做的事，而他却完成了。这就容易产生一种美感，大家乐意看。所以，书之章法先须求变，其后须求匀。“变”是出奇、出新，“匀”则是求稳。求新、求变是手段，化腐朽为神奇才是目的。把寻常的现象，进而转换成艺术 审美的形象，这才是章法 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的真实意义所在。 如小篆书作，一般都是横竖成行，且行距大于字距。字字居于格子中间，使行气贯穿于垂直线上。甲骨文和金文则不同，无须横竖成行，其行气也可以自然错落，字形有欹有‎‎正，有大有小，可以参差变化。 隶书章法，与其他书体不同，隶书字形通常取横势，在章法处理上，字距通常大于行距，行气表现为横向为主。楷书章法有两种，一是横竖成行，或行距大于字距，或距离相近。一是有行无列，行距宽于字距，各行字数不等。楷书字形方正，然不能字字大小一样，否则就会显得枯燥乏味，造成刻板和呆板的毛病。行书章法，只要竖成行就行，不需要打方格。不过，其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪式或钟摆式的变化。不管怎么安排，上下贯气、左右顾盼、首尾呼应的法则不能改变。小草章法与行书相近，大草章法中的错落跌宕、疏密、大小、抑扬，要比行书更为大起大落，其整篇与行气，常常一气贯之，不见其止，若“飞鸟入林，惊蛇入草”一般。其中的布白，有时若飞花散雪，有时若惊涛骇浪，常常是乱中布白，不匀自匀。就一字而言，贵在偏而得中。向左倾斜的，却要顾右。所谓“正局须求奇，奇局终 须正”，即局部见奇险，大局复平正，险而复安为佳。 三、突现节奏之美。 五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，节奏是一切艺术共有的美感。书法艺术中的节奏感，存在于墨彩的“浓、淡、枯、润、焦”五色之中，见于章法之内。墨彩色度的明暗、浓淡，墨块的大小方圆，章法中的“疏密聚散、大小曲直、圆 缺参差”等等，都是产生节奏的因素。 书法线条应该有疏有密，有聚有散。但 密处不可雍塞，应有所漏透。密处若有隙光一线，便是空穴来风。而疏散处亦不可太疏散，要做到“大疏间小密”，相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。 就结字而言，也要大小、高低、抑扬、曲直，各尽其态。白居易琵琶行云:“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。书法似无声的音乐，字的形态也要呈现“大小对比、曲直互见”自然态势。它是自然美的体现，也是艺术美的需要。 从章法角度上说，大是合，小是分;大是统一，小是变化。以大抱小，以小破大，并求得统一。一般说来，大而平直之笔，易犯简单平浅的毛病，细碎之笔易犯琐碎零乱的毛病，要适当进行组合归纳，使 得某些部分该集结起来的地方，一定要合零为整。 曲与直的情况也一样，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有曲有直，方圆互映，则刚柔相济;直是正，曲是变，正变互出，奇正相兼，则苍古俊逸。在整体布置上，还应有圆有缺，有参差有错落。尤其是行草书，字群排列如乱石铺路，不要出现过于整齐的、平行的、机械的排列模式。当然，参差之间也要求变，不能雷同。要注意在整体之中去求参差，又要在参差之中去求整体。总而言之，在具体形象上，皆 要取得圆缺参差之势，这才是耐人寻味的好作品。 书之章法应具开合呼应的效果。作书如作文，谋篇之始，先要一一铺叙情节和人物，故事情节需交叉稳现，最后还要揽纲收目，谓之开合之道。先有所开，继生情节、有起有合，悉具精神，此乃神完意足。作书亦然，下笔之始，先以铺张文字来占据作品空间，展现立意内容，然后渐次充实其层次，修正其形象，因之而见神韵、见意境，这就是作书程序上的开合关系法。草书作品更是这样，从整体上看，笔法必须要‎‎放得开，务使上下左右纵横得势。形在字里，气透纸外是‎‎开。开到将散便折而向里，如翔龙回首一般谓之返顾，势聚字中，不至散逸就是合。有合无开，势必拘谨失势。开而不合，又难免涣散而失去凝聚力。因此，开合与呼应，看似不同，实质本同。开合是作品的可视形象，呼应则是心理效果。线条之间的顾盼呼应，正是作品的情感体现和作品的精神基石。由此可见，章法一旦有了开合与呼应，那么作品的意态神情与节奏 之美，也就会自然而然地突现出来了。 四、天然质朴，不假雕琢。 笪重光《画鉴》有言:“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”新奇与寻常，造作与自然，对章法处理来说，笪重光的论述，仍然有着它的现实价值。推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马‎‎如龙，到处锦绣堆成，这是一种造作美，这是一种人类智慧和力量的美;层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，这是一种自然之美，是一种不假雕琢的天然质朴的美。前者工于人意，后者自然天成。但是，人类文明愈发展，人们的审美心理却愈是崇尚自然。现在有不少地方建起了湿地公园，任凭野苇汀蓼自然生没，任凭孤雁病鸥随处栖息，着意不加修饰和管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧，也许是自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的“美”。书法亦然，崇尚自然美，在章法处理上，依然有着十分重要的意义。当然，书法需要“思接千载、视通万里、出入绳矩”。所以，章法在布局经营之中，一方面必须知法知人，一方面又必须知物知天。我们不应该‎‎被一时一际所局限，使得自己于百感交集之中，多一些自然和质朴，少一些刻意造作和雕饰，真正把握好‎‎章法的各种技巧和法则。凡此种种， 一切布置都要顺其天然本性，不可因奇求奇，矫揉造作，繁雕缛琢，故作媚态。 五、手布均齐，眼布均称。 手布均齐，眼布均称，说的是书法章法中的“布白”关系。“布白”，又叫“留白”，外行的人看书法作品，总是盯住字看，生怕字体不美。可是内行的人却不是看字的好坏，而是看“布白”关系的好坏。“布白”关系的 要点，就是手布均齐，眼布均称。 古人云:“匡廊之白，手布均齐;散乱之白，眼布均称”(《书筏》)。“匡”，端正也。“廊”，过道也。“匡廊之白，手布均齐”，指的是楷书笔画与笔画之间的空白，完全是靠安置的办法来均匀取齐的。“散乱之白，眼布均称”，是指行草书中的那些纷乱的、不规正的留白，完全是靠自己的眼光和目测来取其均称的。 古人又云:“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”(《艺舟双楫?邓石如传》)。“疏处”，畅通之处也，指的是笔画与笔画之间，比较开阔的地方;“密处”，稠密、细密之处也，指的是笔画与笔画之间，比较密集的地方。“疏处可以走马，密处不使透风”，意为布白开阔的地方，可以任它开阔，乃 至马儿也可以通过;而布白密集的地方，可以任它密集，乃至风儿也通不过去。 章法布白之妙，就在于“计白当黑”。即书写时不单是考虑墨色，而是要全面考虑黑白关系的分割和处理，以追求布白之间的“疏密”的巧妙搭配。这也就是说，布白的内涵与计黑的意义是同等重要的，但是在进行书法创作的时候，重点还是应该放在“布白”上。“布白”关系着画面的疏密搭配，也关系着整幅作品的画 面美。 章法原本源于笔法。要想章法好，必须先要过好笔法关。试想:一个笔力不足的人，一个用笔随便 的人，一个基本功不扎实的人，怎么能搞得好书法创作, 以上所述，讲的是有关书法章法的理性思考问题，虽然没有讲述细碎的、具体的章法技法，但是要比讲述细碎的、具体的章法技法强得多。有关具体的章法技法问题，笔者早在《章法之我见》、《书法款识与章法谈》文中有所细述。若能把《章法之我见》、《书法款识与章法谈》以及本文一起来阅读和研究，恐怕得益更大。总之，书法章法是书法创作中的大课题，它不可能在几篇文章中得以全面解决。所以，笔 者仅以自己的拙见，换取大家的共同努力，为弘扬祖国的书法事业而不懈奋斗 什么叫章法,章法就是布局和谋篇，就是积画成字，就是积字成行，就是积行成篇。章法美的问题， 一直是历代书家所追求的重要目标之一。 章法美的含义较为广泛，它通常需要涉及到字的结构、用笔设计以及字群、行款、用墨、钤印等一系列问题。这些相关方面的问题，有的是属于用笔方面的范畴，有的是属于间架结构方面的范畴，还有的是属于各字群之间上下衔接、左右顾盼、行气贯通和墨色变化方面的范畴。章法思考设计的目的，就是为了要使书法作品能够在总体上达到协调美和和谐美。因此，章法是书法作者审美能力和笔墨功力的集中体现，也是书法作品成败得失的关键。如果每个单字都写得很好，但作品的章法不好，字群和笔墨之间缺乏 应有的联系，那么，单字写得再好，对于章法来说都是无济于事的。 所以，当我们需要理性地把握章法设计的时侯，我们就应该对章法的许多方面，作些 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 和研究。 一、关于正文字群的排列 关于作品正文字群的排列，常见的方法不外乎“横有行竖有列”、“竖有行横无列”或“横竖皆无行无 列”三种表现形式。 比如，有一种是楷书常用的“正方形格式”的字群排列方法。这种章法的主要特点是，各字群之间横向和竖向的间隔距离，一般都大体‎‎相等。名字群排列犹如军队列阵那样，既整齐划一，又蔚为壮观(见图一)。 又如，有一种是魏碑常用的“扁方形格式”的字群排列方法，这种章法的主要特点是，各字群之间横向和竖向的间隔距离，一般都是“字距小、行距大”。这种章法，打破了各字群间的距离平衡，使整个章法的 布白产生了一种有疏有密的趣味(见图二)。 还如，有一种是隶书常用的“长方形格式”的字群排列方法，这种章法的主要特点是，各字群之间横和竖的间距是“字距大、行距小”，这种章法，其布白效果与上一种相类似，是另一种形式的疏密趣味(见图 三)。 再如，行草书常用的章法形式(含大草和狂‎‎草)，通常都采取一种有行无列或无行无列的布局方法。 这种章法形式的主要特点是，各字群之间的布白，往往是一种散乱之白。这种散乱之白 大多十分自然(见图四、五)。 二、关于章法的处理技巧 首先，章法要求作品的通篇格调必须协调一致。 何为格调,格调即风格、情调。在同一幅书法作品中，章法要求作品的通篇格调必须协调一致。 作为书法创作，一幅字该怎么写,第一个字的首笔该怎么下,作者必须深思熟虑。大凡书体的选择，用笔和结构的风格设计，以及气势、情趣、用墨的设计等方面，互相之间都需要做到和谐和统一。 但是，和谐和统一并不限制作者的个性和创造。章法不仅允许每个字都有变化，而且还竭力要求作者在创作中充分发挥自己的主观能动性和创造性。书法强调有变化，但这种变化必须遵循一定的规律。刘熙载说:“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形，相呼相应之妙。”什么叫“相避相形、相呼相应”,章法之妙，就妙在作者能融万千变化于一体，并能达到和谐和统一。 三、关于章法中值得注意的若干问题说明 1.行气一定要贯通: 什么叫“气”,气是一种贯穿于点画与点画之间、字与字之间、行与行之间，有着相互内‎‎在联系的有节奏的运笔律动。这种运笔律动，能使各点画与点画之间、字与字之间、行与行之间，取得一种有呼应、有 顾盼的神采奕奕的艺术效果。它是作者书写心境、艺术修养和笔墨功力在作品中的真实显露。 蒋和说“一字八面通灵为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密肥瘦，若平板涣散，何气之有;外气言一篇虚实疏密管束，接上递下，错综映带。”所谓行气，是指一行字里面上下之间所形成的气息关联。所谓贯通，是指这种气息关联不可以随便中断。在同一行字中，这种气息关联不可以随便中断。在上一行与下一行字中，这种气息关联亦不可以随便中断。这种酣畅淋漓的运笔律动，就叫做呼应贯通。 2.不同幅式的作品有各种不同的章法要求: 比如中堂、斗方、条幅(又称立轴)和屏条作品，一般皆取直‎‎行纵势。但因作品所选书体之不同，通常会有各种不同的章法要求。例如有的采用“行距字距都相等”的章法(见楷书作品图一)。有的则采用“行距大，字距小”的章法，(见魏碑作品图二)。有的则采用“行距小，字距大”的章法，(见隶书作品图三)。 有的则采用“有行无列”或“无行无列”的章法，(见行草书作品图四、五)。 又如对联(又称对子)作品，皆取左右对称的款识效果。所以，在对联作品中，无论是五言、七言或龙门对，其字形大小、用笔轻重、墨色浓淡、体势风格等方面，皆须互相映对，既字字独立，又相偕 成趣，成为和谐一致的整体(见图六)。 还有如匾额和榜书作品，大多是少字‎‎作品(2—4字)。这些作品中的字距，一般都安排得比较匀称，无论是书体的大小、轻重都不会相差太多，给人一种美奂美仑的艺术韵味和享受。在横幅作品中，还有一种是多字的款识，其章法要求基本上与中堂、条幅(又称立轴)和屏条作品一样，须视所选书体的需要， 比照着直式款识来采用不同的章法形式。(见图七) 再如扇面作品，一般也有两种，一种叫折扇，另一种叫团扇。折扇在书写时宜取幅射式，每行字可长可短。有一种短写的款式，每行只写1-2字左右，且贴于折扇的上沿书写。有一种长短写法的款式，先写一行长的，再写一行短的，以此类推，一行长一行短地书写。长的一行可写5-6字之多，短的一行只写1-2字，均贴于折扇的上沿书写。还有一种全部长写的款式，每行字的多少相似，因为折扇呈幅射形，下锐而上宽。所以，每个行与行之间的布白，总是上疏下密，以显其幅射性之特征。至于团扇款式，一般都是围着圆沿来书写。因为团扇是圆的，所以每行写来有长短之别。离圆心越远，行就越短，越接近圆心， 行就越长，每行所写字数自然亦有多有少。(见图八) 3. 章法中的落款和用印: 落款和用印是每一幅书法作品的重要组成部分，不可轻率处置。有关这一方面的要求，详见《书法 作品落款常识谈》一文。 四、章法的重要性 章法是书法创作之关键，是书法创作最终成为空间艺术形式得以千古流传的最高表现形式。 章法之要，一是在“气”，二是在“力”。“气”是指字之气势，气势一定要足。“力”是指线条之力感，笔力一定要遒劲。然而，气势和遒劲在章法中，一定要见于平和，不要故作姿态。章法是一种美的思考，包世臣说章法源于笔法，这是很高的见解。包世臣指出:“烂漫、凋疏，见于章法而源于笔法。花到十分名烂漫，菁华内竭而颜色外褪也;草木秋深，叶凋而林疏著，以生意内凝，而生气外敝也。书之烂漫，由于力弱，手不能摄笔，指不能伏笔，任意出之，故烂漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内， 矜心凋疏之态，在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，则 二弊去矣。” 什么叫烂漫,从字面上讲，所谓的烂漫，指的是用笔毫无做作和坦率自然，即“天真烂漫”。但包世臣这里所讲的“烂漫”，指的是用笔随便，是一种章法上的毛病。什么叫凋疏,从字面上讲，所谓的凋疏‎‎是零乱和衰败，指的是一种毫无法度的病笔，反映在章法上，也是一种病。为什么这些病会在作品的章法中反映出来呢,其根本原因还是在用笔上。诚然，一个笔力不足的人，一个用笔随便的人，一个基本功不扎实的人，一个自以为贤能的人，他的所谓“作品”，必然与书法艺术有悖。所以，包世臣告诫我们，章法原本源于笔法，笔法上的功夫不过关，何以能搞书法作品,即使是搞了，只要用书法艺术的观点来检验，也根本立不住脚。一切有志于书法创作的人，都要引以为戒。凡是不想在用笔上狠下功夫的人，要想获得章法 上的成功，是根本靠不住的。