从唐诗宋词到元曲的演变

从唐诗宋词到元曲的演变 何 为 元曲 , 与唐诗 、 宋词并列 , 是被称为一代丈学的 。 对元曲的研 究 , 也是音乐史的一个项 目 。 元 曲之所 以 被称为“曲” , 首先因为它是音乐。 元 曲, 又称北 曲 , 是我 国最早出现的戏曲声腔之 一。 中国戏曲的形成 , 最初就是以 北曲与南曲 (简称 南北 曲 , 或 简称曲) 的出现为其开端。 曲的 出现 , 固 城是采词的直接继承与变革 , 也是中国古代音乐 (特 别是歌曲 ) 在长期历 史发展中所凝果起来的成果 。 这里 , 我们把注意力放在曲与洽诗, 宋词的关系 上 。 三者年代相距较近 , 关系比较密切 。 - 何元朝《四友斋丛说》卷 三 十 七讯“夫诗 变而 为 词 , 词 变而为歌曲 。 则歌曲乃诗之流别” 。 王世贞《艺 苑厄言》则认为 : “曲者 , 词之变” 。 他说 : “古乐府不入 俗而后 以磨绝句为 乐府 ; 绝 句少充转而后有词 ; 词 不 快 北耳 而 后有北曲 ; 北 曲 不谐南耳而后有南曲 ” 。 由 此可见 , 唐诗一变而为宋词 , 宋词 又一 变而为元代以 后的曲 , 乃是历来公认的一钟看法 。 唐诗、宋词 , 这都足可 以入 乐歌唱 的歌曲 。但是 , 唐 代的歌曲是以五言或 七言的绝句为其主要形 式的 。 唐 代诗人王维的《渭城 曲》, 就是一首很典型的 乐府歌曲 。 渭城朝雨 活清尘 , 客舍青青柳色春。 劝君更尽一杯 酒 , 西 出阳 关无故人。 不但这种短小 的歌曲采用 绝句的形式 , 就是大型 结构的 乐曲 , 也拉往以绝句作为构成基础 。 例如唐代 的大曲 , 是由散序、 歌头 、 入破三 大段落构成的大型 乐曲 。 除散序部分属 器乐演奏外 , 每一段落均由若干 亚歌曲组成 , 而每一全娜是一首绝句 , 我们可 以从宋 代郭茂情编的《乐府诗勒春七十九所收录的《水调》大 曲里看到这种形式 。 一 、 ’平沙落”大笼西可比王呀熊商复低 -孤山几处看蜂火 , 壮士连曹挑放牌 。 一 二、 挂将关西意气多, 能特娘马弄千戈。 一 _金鞍宝校精神出, ’ 黄依街翻水调袄‘ 三 、 王孙别土绿珠轮 , 不羡名公乐此旁。 户外碧潭春喜马 , 楼前红烛夜迎人 。 四 、 陇头一段气长秋 , 举目萧条总是愁 。 袱为征人多下泊 , · 年年添作断肠流‘ 五 、 双带仍分影 , 同心巧枯香。 不应 汤换彩 , 意欲姗浓仕。 这首《水调》大曲的歌头部分。 前后五圣, 一至四 为七言 绝句, 五为五言绝句。 宋词是一种歌 曲 。 但它却是采取长短句的形式 。 例如词调中流行的《水调歌头》一 曲 , 是从《水调》大 脚 中演变出来的 , 但形式却与五言 、 七言的 绝句很不相 同。 水调歌头 . 苏 拭 明月几时有? 把酒 问青天 , 不知天上宫阔 , 今夕 是何年 ? 我欲乘风归去 , 又恐球楼玉 宇, 高处不胜寒。 起舞弄清影 , 何似在人间 。 矜朱阁 , 低绮户 , 照无眠 。 不应有恨 , 何事长 向 别时园? 人有悲欢离合 , 月有阴晴园缺 , 此事古难全 。 但愿人长久 , 千里共坪娟。 如果把这种词体歌曲与绝 句体的歌曲比较一下 , 纵然 没有曲 谙 , 我们也能感觉到 , 词与诗是具有各不 相 同的情趣、 各不相 同的节奏感的 。 词 的语言在句法 形 式上比诗的语言要活泼得多 , 富有变化 , 无论是声 调 、 情意都更为宛 转曲折。 王世贞说 “绝句少宛转而 后有词 ” , 王骥德说 因为 绝句“不尽其变”所 以 才创为 词 , 大概也就是这个意思。 但 以整齐、 匀称 的五言或七言为 句法特点的诗 , 又是如何演变为长短句相间的词 的呢 ? 这一 点 , 宋代 人沈括在侮著作的《梦澳笔谈另里 , 曾作过如下 解释 : 诗之外又有和声, 则所谓 曲也 。 古 乐府皆有 声有词 , 连属书之 , 如 曰“贫贫贫”、 “何何何”之 类 , 曹和声一色 。 今管弦之中, 缠声亦其遗法也。 唐人及以词填入曲中, 不复用和声也。 沈括的这种解释 , 也可 以从宋代人朱熹那 里得到 证明 。 朱熹《语类》说 : 古 乐府只是诗中泛声。 后人怕 失那泛声, 逐 一添一 个实字 , 逐成长短句。 今由子便是。 这里所说的“和声代 “泛声” , 是指歌曲中字音以 外的,旋律 ; 或者说 , 是从前面一个字音上延伸下 来的 旋律。 在今天的 戏曲用语中, 就叫拖腔 。 古人把歌曲 分为字多声少与声多字少两类 , 所谓声多字少就是指 唱词 的字少而花腔多 。 这掩腔 就被称为“声”。 沈括说 的“和声” 、 朱熹说的“泛声” , 便都是这个意思 。 古人在遇有撼腔 (或称和声、 泛声) 时 , 为 了使 复杂的旋律便于 记忆和掌握 , 拄往将每一个有声无字 的乐青都唱出一个字乳 这就是沈括所说的“贺贺贺” , , “何何柯 ”之类。 但这些 重复的字只 是虚声字 , 没有任 何实际意义 , ‘童复多了反而显得单调 , 也破坏词 意的 连贯与完整。 于是 , 后人就试着在泛声中逐一填上实 手石用读义字来代替应声字。 而这也就在不和不觉中 突破了旧 的形式 , 把原来各句的字数完全改变了 。 这 样 , 五言或七言 的诗体歌曲也就演变为长短句的词体 歌曲了。 一 、 , 曲与词 同属长姐句体的歌曲 , 都是利用旧有的传 统曲牌来撰词歌唱 的 。 这里 , 需要时“曲牌”一词略加解释。 在中国古 代 的和 民间的音乐创作中, 通行以 旧 有 曲调填写新词的 创作方式。 一这种被常可来凑写浙衬对贡调 , 一次传统习 惯 上就 称为 曲 牌。 每一 支曲牌都有不同的牌名 , 如 〔念奴娇〕、 〔采桑子〕之类。 每一支曲牌又因其曲调结 构的不 同 , 而 形成不 同的 句法、 格式 。 后人在填写新 词时 , 就依不时的情调 、 不同的格式去选用曲牌。 既然 宋代的词与元代的 曲都是长短句都是挣旧 曲 牌填词 , 那 么 , 曲与词 又有什 么 区 别呢 ? 区别是如何 产生的呢? 可以先选取一首词和一支曲来加 以 比较。 菩萨蛮 (宋词 ) 辛弃疾 郁孤台下清江水 , 中间多少行人泪 。 西北望长安 , 可怜无数山 。 青山遮不住 , 毕竟东流去 。 江晚正愁 余 , 山深闻鹤鸽 。 这首询分为上 下两 阔 , 全篇共八句 , 四十四 字。 上阔 为四 句, 二 十殊字 , 由两个七字句与两 个五字句构成 。 下阁 亦为四 句 , 二十字 , 由四个五字句构成 。 这是宋 词〔菩萨蛮〕的 定格。 凡是以〔菩萨蛮〕这一曲牌填词 , 都必须按此格填写。 再看元 曲的同名 曲牌 。 菩萨蛮 (元 曲 ) 侯正卿散套 ‘ 镜中两奥略然夹 , 心中一点愁而 已 。 清疫仗谁医? 羁情只 自知 。 它虽然与宋词 的〔菩萨蛮〕是同名 曲牌 , 但结构冶式上 的差 别却很大。 全曲 只有四 句 , 二十四 字, 不分上下 阔 ; 实际上它 只是宋协〔菩萨蛮〕的上 阅 , 由 两个七 字 句与两个五字句构成 , 这种仅有上阅而 无下 闷的形 式 , 如果在宋词中出现 , 那是 不完整的 ; 但在元曲中 , 它 却是完整的一 支曲子 。 这就是说 , 曲与词的不 同点 , 首先在于曲打破了词 的例 分上下 阅的通常格式 。 减字木兰花 (宋词 ) 朱孰儒 刘郎已老 , 不管桃花依旧 笑 。 要听琵琶 , 重院莺啼觅谢家。 曲终人醉 , 多似浮阳 江上 泪 。 万里 东风 , 故国山 河 落照红 。 这首词 , 也分上下 两阅 。 共为八句 , 上 下阅各为四 句, 每再二十二字, 是四 、 一七 匀式的 一多一次重岌扁 _ _ _ 减字木兰花 (元曲 ) 贯酸斋散套 早是愁肠百倍伤 , 那更值秋光 。 终朝依定 门 儿 望。 怯昏黄 , 怕的是塞角韵悠扬 。 两者相 比 , 后者除不分上了阔外 , 句数、 字数都突破 了词 的定格 , 不再是固定的四 、 七 句式 。 因选 , 句法 的灵活 自由 , 不受原有定格的约束 , 乃是曲子 同于词 的又一特 .饭。 进一步观察 , 还会发现元曲〔减字木 兰花〕有一个 宋词所 没有的特点 。 即对衬字的运用。 曲文中第一 句 里的“早是 ”二字, 是衬字。 末一 句的 “佰的是 ”三字, 也是衬 字。 这在宋词里是没有的 , 也不可能有 , 因为 宋词的 句数、 字舞都有定格 , 不能任意增减。 这种对 衬字的运用 , 有时颇 为 大1 , 可 以使曲在歌唱时语言 的表玩元元话元马石叙山比逾的语言在形 式上较为 固定 、 呆板的海限 。 有时 , 这种衬字还可 以起到形容 、 状声的作用 。 如下面这个例子 。 九转 货郎儿 (六转) 无名氏《货郊旦》 我则见军路玲天涯云布 , 更那堪沮琳琳倾盆旅雨 。 早是 那窄窄狭狡 , 沟沟堑堑路崎祖 , 知奔向何方 所。 扰喜的消消洒洒 、 断断续续 、 出出律律 、 葱忽 噜啥阴云开处 , 我只见农霍闪闪 电光星柱。 怎禁那 萧萧毖要风 , .友点请禽雨 , 送的来高高下下 、 凹 凹 西凸一格模骊石_早蔽了牙卜泳卜衷菠、 湿湿澡澡 、 疏林 人物 。 倒 与他妆鱿了= 摇香香惨惨 , 潇湘水奚图 。 这 些写物 状声朽语言 , . 已难以分清究竟那些是衬字 , 那些是 曲文里的正字了 。 从字面上看 , 这些 写物状声 的语汇连续出现 , 似乎是一种堆砌 , 但付诸歌唱 , 却会 使我们 感到 它十分 口该化 , 听起来异常活波而生动 。 曲文的通俗化 、 口 语化 , 大概是曲不同于词 的又一特 点罢 。 正是由于这些不 同的特 .点, 所以同一 支曲牌 , 到 T 元曲里就与在宋词里的面貌大不一样 , 从这种变 异中, 可看出曲与词之间的继承与变革的关系。 . . . 口 一 了 如果说 , 曲 的最大特点在于它的灵活性 , 那 么 , 这就不仅在曲与词相 比较时如此 , 就是拿曲与曲相 比 也是如此 。 同为北曲 , 同一 支曲牌在不 同场合 , 不 同 的作品里 , 可 以 处理成 完全不 同的样子 , 如果不是在 篇首标 明曲牌名 , 也许竟难以辫认是同一支曲牌 。 举〔梅花酒〕为例 : 下面三支同为〔梅花酒〕的 曲牌 , 在结构形 式上就各不相 同。 第一例 出 自马致远的杂剧 《汉宫秋》第三折 : 梅花酒 马致远《汉宫秋》 呀 ! 俺向着这迥野悲凉。 草 已添黄, 兔早迎霜 。 犬退得毛苍 , 人栩起缪枪 , 马负着行装 , 车运着 解粮 , 打猎起围场 。 他久久 , 伤 心辞汉主; 我我 我 , 携手上河梁 。 他部从入穷芜 , 衣妾典返成阳 。 返咸 阳 , 过宫堵 ; 过宫琦 , 逸脚廊了逸回廊 , 近椒 房 ; 近椒房 , 月昏黄 ; 月香黄, 夜生凉 ; 夜 生凉 , 泣寒 釜; 泣寒笠, 绿吵窗, _黛丝窗, 不 思量 。 全曲共二十八句 , 一百十八字。 它的前半段主要为五 字句的重复 ; 后半段则以三字撼句的多次重复为特征。 第二例 出 自关汉卿《窦镇冤》第四折 : 梅花酒 」 关汉卿《窦峨冤}} 你道是 咱不该 , 这招状供写的明 白 。 本一点孝顺 的心怀 , 倒做 了慈锅的胚胎 。 我只 道官吏每还复 劫 , 怎将咱盈 斩首在长街卜第一要素旗枪鲜血洒 ; 第二要三尺雪将死尸埋 ; 第三要三年早示天灾 : 咱普愿委实九 一 , - -一二 -一 一此 曲共为干苟; 八币二字。 不但句数、 字数减少了 , 在句法结构上也与第一例 不同: 不是五字或三字的短 句, 而是多为八字或九字的长句。 如果不是标出牌名 , 确实很难辫认出它与第一例竟是同一支曲牌 , 因为彼 此差别 实在太 大 了。 第三例 出 自范子安《竹叶舟》杂剧 第二折 : 梅花酒 范子安《竹叶舟》 休待 两翼秋 , 与天子分忧 。 叹岁月如流 , 早白 了 人头 。 待蔽斌长扬临帝阔 , 我乘彩风上流洲 。 俺 三人是故友 , 一 个吹玉笛时岩 幽 , 一个侍银筝步 沦洲 , 一个弹锦瑟上扁舟。 此 曲为十句六十五字。 句数虽与第二例相同 , 但字数 更少, 且句法结构也不相 同 , 多为五字句或六字句。 最后三句虽为八字句, 但句中“一个 ”二字为衬字 , 实 为六 字句 。 这一点 , 它又与第一例较为接近。 可 见 , 同样一支曲牌 , 在结构上 , 句法上 的伸缩 性也是极大的 。 那 么 , 曲的结构 、 句法 , ,灵活 自由到如此程度 , 是不是没有一定的章法可 以遵循呢 ? 并非如此 。 只要 把这三支〔梅花酒〕详加比较 , 「就可发现 , 尽管他们在 句法 、 句数、 字数上各不相同, 但彼此间也有某种相 同的 因素。 第一例《汉宫秋》的〔梅花 酒〕的结 构可 以 分 解为 二 , 前丰以奉字句为主 ; 后半则是若午个三字句的重 复 ; 或者 , 也可把后半视为若 千六 字句的重复 。 若将这一特点与第三例叶照 , 则可发现 : 尽管两 者的句数字数相差甚远 , 结构特点却基本相似 。 因力 第三例的前半亦为五字句结构 , 后半则为 六字句, 即 相 当于 两个三字句 。 再看《窦峨冤》。此例看来与另二例相差太大 , 似很 难找出彼此间 的共同点 。 但如细加分析 , 仍可看出 , 它 的前半亦为五字句结构 。 “这招 状供写的 明白 。 本一点 孝顺的 心怀 , 倒做 了惹祸的胚胎 ”。一气一这样的曲丈虽 然是八字句 , 但知把每 句的前三字视作衬字处理 , 列仍 为五字句 , 它的后 半为九字长句, 可视为三个三字句。 这说明三支〔梅花酒〕虽各不相 同 , 却有着共同的 东西 , 就是结构上和节奏上的 某种共同规律。 正因为这三例都体现 了〔梅花酒〕这一 曲牌在结构 上和节奏上特有的规律 , 所,以 它们尽食伸缩很大 , 差 别才民明显 , 但仍为〔梅花酒〕这一 曲牌 , 而非他曲 。 既然曲的’句数、 字毅伸缩性如此大 , 运用起来如 此灵活 自由 , 那 么 , 它又知何能按旧街进行歌喝呢 ? 我们知道 , 词在形 式 、 结构上之所 以要有定格 , 并且要严格地进守, 是 由 于 受曲 调的制 约 。 例知〔菩 、 萨蜜〕这支曲牌 , 它必树分为上下两阅 , 上阔必 绒是 四 句, 二十四字 , 呈七 、 七 、 五、 五格 ; 下 阅也必须 是四 句, 二十字 , 呈五、 五 、 五、 五格 ; 甚至在一句 之中各字的平仄声如何调理安排也有定则 。 这都是因 曲调决定 的 , 其它 曲牌亦莫不如讹 。 因此, 以 固有的 曲牌来琪写榭词时 , 必须遵守这一西牌的 定格 , 句数 字数不可增减 , 一 句之中各字的平仄位里不可错乱 , 按谱寻声 , 如此填出来的词 方能符合 曲调 的要求 , 方 可付诸歌唱 。 因此 , 许甲的丈学与音乐的 关系 , 我们 不妨 概括 简爱每回概括100字简爱每回概括200字简爱盖茨黑德府概括简爱的概括水浒传回目概括 为 : 按讲填词 。 曲 却不 是 这 样 。 试 想 , 同为一 曲〔梅花酒〕, 三 支曲文无论句数 、 字数都不相 同 , 如何能够按同样的 曲调来歌唱? 在这里 , 文学与音乐的矛盾实在太 大了。 因此 , 曲 不可能以现成的传统曲调 进行歌唱 , 而 必 须 按照新的 文词 的特点来重新处理曲调 , 也就是重新谱 曲 。 只有这样 , 才能使 曲调与 文词相 吻合 , 才能便于 歌唱。 曲 的这种特点 , 我们 不妨称之为 : 依词谙 曲 。 不过 , 这与现代的作曲还有所 不 同 。 依词 谱曲必 须 以 传统的曲调 为基础 , 确切地说 , 它只是对传统 曲 调 进行改 编或重新处理 。 这种重新谱写的 曲调 , 尽管 在 面貌上会有很大变化 , 但它仍然保 留着、 而且也必 须保留着传统曲调 的那些基本特征。 因此 , 人们 听起 来仍 能并认出那是某一支曲牌 , 而不是别一 支。 我们 还可 以从《九宫 大成南北词宫错》里 所收录的 《汉宫秋》与《竹叶舟》的两首〔梅花酒〕的 曲谱来进行比 较。 《汉宫秋》的〔梅花 酒〕全曲为 四十八小节 , 由散板 转入一眼板(二拍子 ) , 《竹叶舟》的〔梅花酒〕全曲仅二 十九小节 , 悉为一眼板 , 未用散板。 乐曲长度上 的这 种差别 , 是与 曲丈的 句数相适应 的。 但除此之外 , 这 两支曲调却也有着某些共同点 。 它们在旋律上有很多 相似之处 , 某些 具有特性的音调在 两 曲中都曾以各种 变化形 式反复出现 , 并作为构成〔梅花酒〕这支曲牌的 旋律基础 。 所不 同的 , 是这些富有特征的旋律在长 曲 中重复或 变化重 复的次数多一些 , 而在短句中则重复 得少一 些 。 这种现象说明 , 与 曲文的 句数、 字数的伸 缩性相适应 , 其旋律 、 乐句也是具有伸缩性的 。 这也 许就是〔梅花酒〕这一 曲牌在曲调结构上的特点姜 。 从比较分析中, 对于曲在音乐上的特点 大致可 以 得 出以 下看法 : 一 、 它的 曲调 , 仍 然是以 固有的 曲牌为基础 ; 二 、 它又依撰唱词 的不同特点 , 对传统由调重新 进行种种不同的变化处理 ; 三 、 这种处理 , 又充分保持着这一 曲牌的 某些基 本特征 (如 乐句结构上时、 旋律的 、 调式的等等 )。 一 支育牌往谷能济变出斗多不凤形式的 曲讽来 , - 也许就是由于这种原 因。 从词 的按讲埃诃到曲的依词语曲 , 这在音乐上是 一个重大的变革。 这一变革 , 使得 曲牌音 乐能摆脱它 固有形式的限制 , 可以作出多样的丰富的变化 , 从而 具有更大的适应力与表现力 。 因此 , 当中国古代的音 乐由诗、 词发展到 曲的阶段 , 就有可能朝着戏剧音乐 的方向演变了。 10