李东阳文学理论的研究（可编辑）

李东阳文学理论的研究（可编辑） 厦门大学 硕士学位论文 李东阳文学理论研究 姓名:马亚芳 申请学位级别:硕士 专业:文艺学 指导教师:赵春宁 20090501摘要 摘要 由于乏善可陈,明代文学及文学理论研究一直处于边缘地带,这也影响到对 其时文学理论的发掘与研究。我们认为,明代文学固然无甚佳绩,然其史学意义 仍不容忽视。李东阳的文学理论是明代文学复古的先声,对明代文学复古思潮起 到了推波助澜的作用,尤其是对“前后七子有着直接影响。对李东阳文学理论 的研究有助于我们更深刻地认识明代文学理论的发展和演变,从文学理论史的角 度总体把握明代文学。 李东阳的文学理论研究一直为后人重视,但系统的研究著作不 多。前后七子 多以反对者的面目出现,且论述多散见于各种著作中;明末钱谦益的《列朝诗集 小传?丙集?李少师东阳》,集中对李东阳的文学理论做出了专门论述,颇有见 地。郭绍虞先生在其《中国文学批评历史》中,对李东阳文学理论的得失作出了 辨证的分析,影响巨大。八十年代以来,形成了以湖南学者为主要力量的李东阳 研究群体,其中周寅斌和薛泉的研究最具代表性。其主要从李东阳的生平经历、 文学理论和文学创作等方面来做史学研究,对李东阳的文学理论是作为其研究的 组成部分之一而存在的,其中不乏细致中肯的分析和客观的评价。周寅斌点校的 《李东阳集》,是迄今较为权威的李东阳的文集,收录其大部分诗文著作,为后 人研究保存了宝贵的资料。薛泉的《李东阳研究??以政治心态、文学思想为核 心》是一部系统的研究李东阳生平、文学思想的著述,资料翔实,考据严谨,并 且文学思想为重点,是一部不可多得的李东阳研究专著。廖可斌 的《明代文学复 古运动研究》对李东阳的文学理论也有所涉及,并对其理论价值和影响做出了论 述。李东阳的文学理论有其独立的理论和史学意义,由于还没有对其文学理论做 专门研究的著述,我们认为,有必要对其文学理论做深入的探究。 李东阳的文学理论主要集中在《麓堂诗话》中,收录了其从十八岁到六十多 岁的文学见解。因此,对李东阳文学理论的研究主要就是对《麓堂诗话》的研究。 《麓堂诗话》对当时的文学理论发展和文学创作起到了积极的促进作用,上承台 阁体,下启前后七子,在中国古代文学理论发展史上占有一定地位。 关键词:李东阳;文学理论;复古李东阳文学理论研究 , , .. , , ’ . . . ;”一, .. 什 , . , ,. “ . ,” ,. , ’?? ?, ? , , . ? , 竹 .,. ? .,? ?.竹 , .: ; ; 厦门大学学位论文原创性声明 本人呈交的学位论文是本人在导师指导下,独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果, 均 在文中以适当方式明确标明,并符合法律规范和《厦门大学研究 生学 术活动规范试行》。 课 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 组 另外,该学位论文为 的研究成果,获得 课题组经费或实验室的 资助,在 实验室完成。请在以上括号内填写课 题或课题组负责人或实验室名称,未有此项声明内容的,可以不作特 别声明。 声明人签名: 刁亚豸 年 月 日厦门大学学位论文著作权使用声明 本人同意厦门大学根据《中华人民共和国学位条例暂行实施办 法》等规定保留和使用此学位论文,并向主管部门或其指定机构送交 学位论文包括纸质版和电子版,允许学位论文进入厦门大学图书 馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入全国 博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索,将学位论文的标题和 摘要汇编出版,采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于: .经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文, 于 年 月 日解密,解密后适用上述授权。 .不保密,适用上述授权。 请在以上相应括号内打“?”或填上相应内容。保密学位论文 应是已经厦门大学保密委员会审定过的学位论文,未经厦门大学 保密 委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的,默认 为公开学位论文,均适用上述授权。 声明人签名:马亚芳 日 年 月第一章李东阳文学理论产生的社会历史与文化背景 第一章李东阳文学理论产生的社会历史与文化背景 首先,李东阳的文学理论有其产生的社会和文化背景,深入探究这些背景对 我们正确认识和理解其文学理论有着重要意义。元朝入主中原,大肆压迫汉人, 对中国传统文化也多有舍弃。明朝推翻元朝后,不论从统治需要还是文化血缘上 看,都有复兴中国传统文化的诉求。可以说,复古是明初社会的普遍心态,并且 社会各阶层对此也达成了共识。明朝建国初期,百废待兴,政权尚未稳固,元朝 残余势力一直未彻底涤清。因此,从文化上瓦解元朝的统治根基成为明初统治者 的当务之急。同时,南宋灭亡之际已兴起的复古意识是明初文化复古的社会基础。 由于南宋无力抵抗元朝的入侵,朝野与民间的知识群体,以及社会各阶层纷纷举 起文化复古的旗帜,作为对抗外来势力的精神武器,借以对抗元朝的入侵。明太 祖朱元璋深谙此理,在由宋濂起草的北伐檄文中明确提出了“驱逐胡虏,恢复中 华,立纲陈纪,救济斯民’’的口号。在讨伐元军的同时,也激发了全社会的复古 意识,为后继的文化复古创造了条件。明初,统治者仍然沿用此一策略,在社会 风俗、行政体制建构和上层建筑中,都着力推行古法。由于上有统治者倡导,下 有民意支持,因此,在明初,复古建设在各方面都取得了很大成效。 知识阶层作为文化传承最强有力的载体,有着最强烈和主动的复古意识。在 蒙元统治时代,汉人备受歧视,传统读书人亦不受重视,地位低下。传统意义上 的齐家、治国、平天下的理想无从实现,倍感压抑。汉人知识阶层的精神受到严 重打击,传统从仕的理想就此破灭,并在此基础上滋生了文化上的反元和文化复 古意思。明朝建立初期,传统文人又看到了新的希望,并把其文化理想和精神追 求投射于新政权和新时代社会的方方面面。明朝以儒学开国,重视教化,对知识 阶层较之元朝尤为尊重,这也极大地激发了知识阶层的热情。统治阶层的利益与 知识阶层的利益达成了一致,明初文人向前代寻求文化和精神上的支持。这样, 在知识阶层的推波助澜下,复古风潮逐渐成为社会主流意识形态。 此外,明朝科举以八股取士,文化上独尊程朱,也对文化复古起了推动作用。 理学以天理作为最高范畴,不仅是宇宙本源和万物主宰,也是社会道德规范和人李东阳文学理论研究 伦关系的准则,知识阶层大都囿于程朱理学,文化上逐渐丧失了创造力,直到王 阳明才有所改观。文人都向以往的文化寻求对当下诸问题的解答,不管在学术问 题上还是民生大计上,乃至扩散到文化发展和文学创造上。既然理先于万物存在, 那么悟到理便掌握了万物之法,因此,因循守旧就称为明代文人解释万物的不二 法门,这为复古思潮奠定了坚实的哲学基础。“理的存在使得士人向缘故求解, 按此逻辑,文学的“理”必然可以从前世名作中寻得,那么复古也成为必然。总 之,明朝社会文化的各方面都对文学上的复古思潮有积极的推动作用。 从文学自身发展的角度看,李东阳文学理论的产生也有其必然性。诗歌是中 国古代文学的核心,而诗自南宋以来就形成了复古宗唐的风气。严羽在《沧浪诗 话》中对宋诗极尽鞭挞,提倡以唐诗为宗,掀起了诗歌复古的风潮。自南宋开始 的这一诗歌复古潮流一直延续到元朝,直至明代。一种文学思潮的产生和发展都 有其延续性,文学复古思潮也不例外。唐诗作为中国诗歌艺术的顶峰,为后世所 不及,也正因此,唐诗也一直为后人所学习和膜拜。其次,每当文学创作孱弱的 时候,总是会有有识之士提出向前人学习的观点。从唐初的文学复古,到宋末南 宋的诗歌复古都是如此。前代的优秀作品作为经典,对当时的文坛风气有纠偏的 意义,对文学创作有指导的作用,明初文学恰逢赢弱之际,一方面台阁体充斥文 坛,而又无力承担礼乐教化的职能;另一方面,山林体未成气候,被正统文入认 为不登大雅之堂。因此,通过提倡复古,改造当时文学创作,对强化文学的礼乐 教化功能是极为必要的,也是必然的。 从生长环境和其经历看,李东阳也有能力承担文学复古的重任。李东阳 ??,字宾之,号西涯,湖广茶陵人, 天顺八年年中 进士,弘治八年入文渊阁参预机务。十七岁中进士后,在翰 林院任职三十年,在内阁任职十八年,官至华盖殿大学士,内阁首辅。出生于官 宦之家的李东阳,生活范围主要在京城,受正统文化影响较深,其文学见解也受 到其出身的影响。李东阳基本上属于传统文人,依附于最高统治者,文化上借助 于正统儒家文化得以跻身统治阶层,因此,维护和复兴传统文化是其政治追求和 文化追求上的必然选择。首先,李东阳一生混迹官场,与上层社会关系密切,其 不可能逃脱正统文化的束缚,而是陷于其中不能自拔。自幼浸润 于正统儒家文化 中,力图博取功名;其父、其师均为正统儒家信徒,使其受到了良好的儒家文化 第一章李东阳文学理论产生的社会历史与文化背景 教养;入翰林院三十余载,生活范围囿于京城,使其难以反观自我及其文化。丧 失了文化的批判力和创造力。其文学见解与创作中的道学气尤可证明这一点。另 外,李东阳入阁后身居高位,权倾一时,门下追随者甚多。作为政坛与文坛的双 重领袖,自然要拿出一套文学上的见解来佐证自己的地位。其从仕多年的经历, 使其文学见解与创作都沾染上了传统儒家的说教气,这也影响到了其文学上的成 就,并且为前后七子所诟病。因此,李东阳属于不彻底的馆阁中的复古派。 李东阳文学理论研究 第二章李东阳文学理论概述 李东阳的文学理论多为感悟式语录,未能形成严谨的理论体系。从其著作中, 我们可以总结出其主要的文学思想和逻辑脉络,即以复古为基础,针对文体、言 情、格调等作出了一系列论述。复古是其文学理论的逻辑起点,即总结古代文学 作品与文学理论的经验,藉以指导文学创作;而文体、言情皆可从众多传世作品 中觅得良法;格调也与其复古说相通,回归诗歌源头,便得出重视格调的结论。 第一节复古文学观 从恢复诗的礼乐教化功用出发,李东阳提出了其文学复古的主张,这与传统 儒家诗学是一致的,这一点往往没有引起当代诗论研究者的足够注意。 从李东阳本人的因素看,其恢复与强化诗的礼乐教化作用是其所受的儒家文化教 养和所处的社会阶层所决定的。作为统治阶级的一员,李东阳对儒家在意识形态 中的主导作用有深切体认,维持国家机器的运转离不开正统意识形态的宣扬。面 对明初百废待兴的局面,元朝残余势力的蠢蠢欲动,确立儒家学说在意识形态中 的统治地位刻不容缓。而文学也有作为载道工具的传统,并且有着不容忽视的重 要作用。儒家学说影响下的文学创作历来为统治者和士人阶层所 重视,并将其作 为儒学意识形态的内在组成部分。白居易提倡诗文复古即有此意,并且起到了匡 救时弊的作用。因此,李东阳从礼乐教化功用出发,提出了文学复古的论点。“文 章关乎气运,亦系于时尚。”文学既对国运兴衰有重要影响,同时又 反应了国运的兴衰。这与曹丕的“盖文章乃经国之大业,不朽之盛事相通。文 学如此之重要,从李东阳的社会地位出发,其自然要极力恢复诗的礼乐教化作用。 同时,奢靡的诗风对国运兴盛有着消极的影响与作用,因此,以复古的论调纠正 台阁体文风,也是题中应有之意。在对待诗歌作为载道工具和诗的独立地位时, 李东阳的论述似乎是矛盾的。一方面,李东阳针对当时诗坛的风气,明确提出其 文学复古的主张,匡救时弊,以达到兴盛国运,恢复诗的礼乐教化作用,确立儒 第二章李东阳文学理论概述 家意识形态正统地位的作用;另一方面,其论诗又从言情、意境等方面出发,对 诗的审美特征和独立地位同时予以确认。表面上看,二者似乎并不兼容;而实质 上,强调诗的审美特质仍然是服从于其教化功用这一目的的。要让文学服务于统 治阶层,更好地发挥文学的礼乐教化作用,就需要文学作品有良好的审美特性, 所谓言之无文行而不远。对文学的审美特性的强调是李东阳谈得比较多,并且比 较明显的。而对文学的教化功用,李东阳并没有过多地和过于明显地去具体阐述。 事实上,从其总体的论调和其所处的社会地位看,强化文学的教化作用这一点是 不言自明和毋庸置疑的,也就是说这一点是自明的。他的一系列关于复古的主张 和论述都是基于这一目的。 李东阳文学理论的复古观首先体现在其对古代诗歌理论的继承上。《麓堂诗 话》的刊印者王铎直指其“用托之木,与沧浪并传。乾隆四十一年, 鲍廷博校刊《知不斋丛书》也收入此书,并明确指出其目的在使《麓堂诗话》与 “《沧浪诗话》、《白石诗说》鼎峙骚坛。《沧浪诗话》以唐诗为典 范, 这正中李东阳下怀。李东阳复古,其诗风及诗学直指盛唐诗。而李本人对《沧浪 诗话》亦颇认同,“惟严沧浪所论,超离尘俗,真若有所得,反覆譬说,未尝有 失。”通过对《沧浪诗话》与唐诗的并举,把唐诗的典范地位提到空 前的高度,使其复古的主张也得到强化。此外,李东阳还对古代诗学的一系列理 论做出了点评,这也是其本着复古的目的对古代诗歌理论的借鉴。“诗有三义, 赋止居一,而比兴居其二。’’他认为,比、兴都是托物抒情,这也与其 对诗歌本质的认识相通。纵观其对古代诗学的借鉴,主要集中于对唐诗诗学的借 鉴上,这也与其以盛唐为典范的诗学理想相一致。通过对唐诗诗学的整合,李东 阳在《麓堂诗话》中明确了其诗歌复古的方向,并做出了初步的系统化诗学阐述。 这为其复古文学思想和复古文学创作准备了理论条件。《麓堂诗话》对《沧浪诗 话》的认可与传承体现在二者在宗唐的一致论述上。严羽面对的 是宋诗的风行, 而要扭转这一背离诗歌本质的风气,就要从创作实绩的典范上对宋诗加以批判。 宋诗将事理、议论、学识入诗;以文法为诗法,追求陡峭、险怪,而这一点从韩 孟就已经开始。但是在唐诗中,叙事与说理并没有削弱诗的言情性,这二者在盛 唐诗中还是相对统一的,如咏史诗,将叙事与抒情相结合,并没有背离诗言情的 本质。同时,散文化的作诗 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 在盛唐诗中也有所显现。李杜的长诗,白居易的 李东阳文学理论研究 乐府都有这种倾向,韩愈更是如此。到了宋代,由于时代精神风貌的变化,宋诗 对唐诗的继承便剑走偏锋,片面追求散文化的创作方法和事理、议论的诗歌内容。 这一倾向发展到极致,其结果就是对诗言情的审美特质的扼杀。严羽针对的不是 宋诗,而是宋诗对诗歌本质的偏离。而其在言情的基础上,将兴趣作为诗歌的审 美特征,以妙悟为创作方法论,是对诗歌发展的这一倾向的反拨。言情、兴趣、 妙悟均可在唐诗中寻得典范那么唐诗就顺理成章地成了严羽批判宋诗的有力武 器。李东阳面对的境况较之严羽更为恶劣,其时诗歌创作已成为技术性的机械操 作,以文为诗,散文化的作诗方法已成为一种传统,僵硬的台阁体充斥诗坛,毫 无生气。在理论上对诗的认识模糊不清,造成了诗歌接受和创作上难以扭转的误 区。因此,李东阳首先要做的是在理论上的批判和澄清,将诗与文相分离,并明 确指出诗言情的本质。而理论上的支撑就来自于盛唐诗。不论在对诗言情本质的 契合上,还是在诗体的丰富多彩,诗歌风格的完备多变,还是在创作方法和技巧 的纯熟上,以唐诗为宗都是扭转其时诗风的最有力武器。 李东阳文学理论的复古倾向,还体现在其对前世诗歌的品评方面。古代优秀 诗歌历来为世人所传诵,是后世学习创作的法宝。对古诗的品评,总结其经验与 规律,也是重建诗歌理论的方法之一。李东阳对古诗的品评,颇有独到之处,对 于唐诗尤为推崇。在《麓堂诗话》中,对李白、杜甫、孟浩然、 王维的作品,多 有涉及。“唐诗,李杜之外,孟浩然、王摩诘足称大家。”从其自身所 处的阶层与地位出发,李东阳对台阁体颇有不满。其时,台阁体充斥文坛,言之 无物,行之无文,诗的教化作用无从发挥。欲发挥诗的社会功用,须将其引导至 有针对性的现实层面,并以儒家理论渗透之。而社会功用的发挥,也要求诗的有 突出的审美价值。因此,李东阳以唐诗为摹本,针对其时风靡的台阁体,提出了 自己的主张。“李东阳的基本思路仍承袭了儒家的诗教说,突出地表现在他对诗 歌教化作用的重视,而这一点往往没有引起当代诗论研究者的足够注意。 唐诗恰恰是在反对六朝艳诗的基础上确立自己的位置的,这也为李东 阳建构自己的文学理论,试图扭转台阁体诗风提供了历史条件。“文章关乎气运, 亦系于习尚。唐诗在抒发真情实感,针砭时弊方面,足为后事之师。 因此,李东阳借唐诗重整明初文坛,是有着深刻的历史和文化背 景的。 李东阳对唐诗的品评,实际上为当时的诗歌创作选取了一定的方向。其论诗 第二章李东阳文学理论概述 之难点、重点,大都引唐诗名句加以佐证。“律诗对偶最难。如贾浪仙,独行潭 影底,数息树边身。一“诗用实字易,用虚字难。盛唐人善用虚。, “唐律多于联上着功夫,如雍陶:白鹭》、郑谷《鹧鸪》诗二联,皆 学究之高者。。诸如此类,李东阳通过对唐诗名句的逐一点评,指出 其中许多技巧和妙处,以及其他可供学习借鉴之处,对自己与他人的诗歌创作提 供了学习和模仿的对象。通过对唐诗的总结,对诗的本质有了更为清晰的认识。 诸如在用字、音韵、取材、选诗等方面,得出一系列结论。这些结论虽然未能高 度概括地指出诗的本质为何,但其创作上的借鉴意义还是值得重视的。通过树立 唐诗为典范,李东阳文学理论事实上为明初的诗歌创作建立了一套系统的规范, 并对台阁体的风行是一个重大的打击。其对唐诗的品评也有许多 可取之处,如重 视实际内容,反对奢靡滥调。“质而不俚,是诗家难事。借用《木兰 辞》指出,诗歌选材须有实质内容,不应以奢靡之词充数。这是对诗歌内容的规 定。“古歌辞贵简远。借《大风歌》等古诗词,提出诗歌贵有意蕴, 而其中意蕴以真情实感为支撑。这是从有内容的形式方面对诗作出规定。通过对 唐诗名家名句的品评,李东阳建立了一套相对完整的唐诗阐述体系,并据此对其 时的文学创作作出了初步的规定。 此外,李东阳论诗虽重在唐诗,但并不一概排外。对于宋诗、元诗、及稍早 的陶谢诗也有所提及和借鉴。“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗,各自为体。 对于师古,须借鉴一切优秀之文学成果,唐诗之外有可学者,亦当师之。诗本有 时代地域特色,个人才性不同,同时同地之入亦有不同。然其可传世者,皆得其 法。古诗经过长期发展,形成了不同的诗体、风格,有着迥异的创作方法。各种 诗体、风格都有佳作;不同的创作方法皆有优劣。通过对不同风 格和诗体的诗歌 予以借鉴,并吸取多样的创作方法,在不自觉中从整体上接近了诗歌的本质。李 东阳指出,诗是有高下之分的。“六朝、宋、元诗,就其佳者,亦各有兴致,但 非本色,只是禅家所谓小乘,道家所谓尸解仙耳此处,仍以唐诗 为最高典范,以其为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 衡量各朝代诗歌。又指出,诗歌创作无一定法。“唐人 不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得”。精心求法,也就是致力于掌握诗 歌创作的技巧,并以此为学习诗歌创作的途径。而技巧是死的,不足以表现鲜活 的情感。唐人不讲技巧,其诗反而高于讲究技巧的宋诗。此外,他还指出“宋诗 李东阳文学理论研究 深,却去唐远;元诗浅,去唐却近。即诗歌重在言情,疏于说理。宋诗偏于说 理,因此距诗歌典范??唐诗较远;元诗虽浅,因其更近于言情本质,故距唐诗 更近。这样,通过对不同时代、不同风格的诗歌进行比较,李东阳逐步建立其一 套以唐诗为典范,以言情为本质,以“无法之法”为创造方法的古 诗阐释体系和 诗歌创作的理论指导体系。 李东阳从其匡救其时文坛风气的目的出发,并创造性地借鉴了《沧浪诗话》 的论述,明确提出了文学复古的主张,并且从前代诗歌的品评和对古代诗学理论 的借鉴上,阐述了其文学复古的论点。应该说,不论从其所要达到的主观目的还 是从其客观结果来说,李东阳的文学复古思想都对当时的文学理论发展和文学创 作起到了积极的推动作用。 第二节言情说 李东阳论诗十分重视诗的言情性,《麓堂诗话》所表现出的一个论点就是诗 歌的“言情说”。明初台阁体诗人忽视诗的言情特征,,陈词滥调,选材囿子宫廷, 多为应酬之作。言情说对当时奢靡的诗风是一个拨乱反正,也在一定程度上推动 李东阳通过对诗的优劣品评上、对诗 了其时的诗歌创作及对诗歌的理论认识。 的音乐性的强调上、对诗的审美特征的阐释上论述了诗的言情说。 李东阳主张文学复古的目的,就是通过对古代诗学和诗歌的学习与借鉴,更 好地抒情写意,恢复诗的言情性本质。李东阳对一些古诗的品评,是以潜在的言 情作为优劣标准的。通过品评古诗佳作,以之为复古的学习对象,而这些诗均为 言情之作,这样,就把言情作为诗歌的本质突出地提了出来。“《大风歌》止三句, 《易水歌》止二句,其感激悲壮,语短而意益长。《弹铗歌》止一句,亦自有含 悲饮恨之意。李东阳指出,此三首古诗均不过二三句,然其将诗歌 的言情本质显露无疑。隐含的意思就是说,言情与诗的长短没有关系,长诗可言 情,短诗亦可,也就是说,他认为诗歌的言情本质与诗的形式是没有关系的。既 然,长短诗均可言情,诗的言情特征不分形式,那么,也就是说言情是任何诗歌 都必须遵循的原则。这样,就从逻辑上确认了言情为诗的本质特征。“鸡声茅店 第二章李东阳文学理论概述 月,人迹板桥霜。人但知其能道羁愁野况于言义之表,不知二旬中不用一二闲字, 止提紧关无色字样,而音韵铿锵,意象具足,始为难得。”李东阳还 对言情的方法作出了分析。此旬不但如其所谓,道出了漂泊异乡之苦,而且不用 闲字,只用景物描写就传递出了。李东阳进一步说,两句诗音韵铿锵与其用景物 构成的意象,是本诗能够言情的原因。 “王摩诘阳关无故人之句,盛唐以前所 未道,此辞一出,一时传诵不足,至为三叠歌之。对于言情之典范 诗句,李更是推崇备至。总之,李东阳通过对一系列古诗的品评,确立了其诗歌 的本质论,并建立其诗歌复古的学习对象,将诗学思想与传统诗学衔接起来,一 同纳入到其复古的诗学思想中。 《麓堂诗话》还通过对诗歌音乐性的阐述确立诗的言情本质,这也是其论诗 的主要特色之一。《礼记?乐记》日,凡音者,生人心者也。情动于中,故形于 声,声成文谓之音。也即,诗乐一体都是是情的自然表达。因此,确立诗的言情 本质,就不能忽视诗的音乐性。音乐性不只是作为诗的言情手段而存在,而是作 为检测诗是否符合言情本质的方法。 “古所谓声依永者,谓有长 短之节,非徒 永也。故随其长短,皆可以播之律吕,而其太长太短之无节者,则不足以为乐。 李东阳还具体指出,诗的音乐性须体现在节奏上,没有节奏则无法 体现诗的音乐性。这里,《麓堂诗话》有着明显的形式主义特征。李东阳强调诗 表面的音乐性,而忽略了音乐性背后是由诗抒发的真情实感所支撑。情表达为诗, 而音乐性是由诗中所含之情决定的。诗的音乐性必须与情的表达相一致,否则音 乐性就会称为没有真情实感的机械操作。过分地强调诗的音乐性,而不是从情出 发去寻找符合所表之情的节奏、音韵,这就偏离了诗的言情本质,而把诗歌创作 当成了机械操作。李东阳论诗的音乐性还有其发展的眼光。“古诗歌之声不传久 矣。比尝听人歌《关雎》、《鹿鸣》诸诗,不过以四字平引为长声,无甚高下缓急 之节。意古之人,不徒尔也。今之诗,惟吴、越有歌。吴歌清而婉,越歌长而激, 然士大夫亦不皆能。予所闻者,吴则张亭父,越则王古直仁辅,可 称名家。亭父 不为人歌,每自歌所为诗,真有手舞足蹈意。仁辅性亦僻,不时得其歌。一 李注意到,其时的诗已不能随乐而歌,而应就诗本身及现时的社会条件, 寻求诗的格律,这一点使得其诗学不致流于机械复古。李东阳论诗还特别提到了 诗的音乐性的表现的个体差异与地域和时代差别。“声’’成为李东阳辨析诗家个 李东阳文学理论研究 体风貌以及界定诗作成就高低的手段。“日:灯火夜归湖上雨,隔篱 呼酒说干将。信非伯生不能作也。一通过对诗的音律的考察,探究诗 “汉、魏、六朝、唐、宋、元 人的风格与内心,这又是对诗的言情说的确认。 诗,各自为体。譬之方言,秦、晋、吴、越、楚之类,分疆画地,音殊调剂,彼 此不相入。从诗音乐性特色的不同,可探知诗所产生的地域与时代,这也是言 情说基础之上的由乐探诗。并且,李指出诗的音乐性在不同时代、不同地域有着 不同的具体体现,这也是一种历史的、具体的看法,对诗的音乐性来说也是较为 客观的。此外,李东阳还对诗的节奏作出了具体论述。《四库全书》评李东阳《诗 话》说:其论诗主于法度音调。法度,主要指诗歌的体裁规矩;音调,主要指诗 歌的节奏。一“观《乐记》论乐之处,便识得诗法。 李东阳将《乐记》的音乐理论运用到其诗学中,而《乐记》对乐的论述主要集中 在乐与情的关系上,这也与他的诗言情相一致。“长篇中须有节奏,有操,有纵, 有正,有变,若平铺稳布,虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处,惟杜子美顿挫起 伏,变化不测,可骇可愕,盖其音响与格律正相称。对诗的节奏掌控,他提出 了具体的意见,不可平铺直叙,须有节奏的高低起伏,舒缓高低。杜诗均能将音 韵与格律相结合,故在诗的音乐性上取得较大成就。总体来说,李东阳从诗的言 情本质出发,对诗的音乐性作了一系列考察,有一定的理论价值。其形式主义的 倾向,也影响了他在这方面的成就。 “月到 李东阳对诗的言情本质的体认,还表现在其对诸多古诗的点评上。 梧桐上,风来杨柳边,岂不佳终不似唐人句法。芙蓉露下落,杨柳月中疏,有 何深意却自是诗家语。第一句单纯写景,对仗工整,音韵铿锵, 然其缺乏情感作为支撑,距唐诗甚远。第二句诗,同样写景,而其动态的景物描 写,表现出了强烈的情感倾向,并将情与景凝结成诗的意象,便是所谓诗家语了。 因此,他认为写诗不仅仅是技术性工作,掌握音韵节奏与字词之法,还不足以作 诗。李从对具体的诗歌审美特征的体悟上,通过比较得出诗言情的结论。再举前 文一例,“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,其中的漂泊之感通过简洁的意象表现,而 在技术上,则“音韵铿锵,意象具足。即品评诗的首要标准是言情,其次才是 音韵、遣词造字等技术标准。“若强排硬叠,不论其字面之清浊,音韵之谐舛, 而云我能写景用事,岂可哉”李东阳指出,从创作上看,情也是 第二章李东阳文学理论概述 第一因素,情发于中,因应成诗。就是说,诗的优劣标准是言情与否。契合诗的 言情本质,加之以精妙的技巧,则为之佳作;反之,诗不抒写真情实感,不论技 巧适当与否均为下乘之作。而鉴定技巧是否精妙、恰当的标准又是以诗的言情本 质为判断依据的,能抒写真情实感的技巧为之精妙,失之言情的技巧也不过为机 械的技术操作而已。虽然在今天看来,诗言情的本质不是十分确切,但在当时具 体的历史、文化、和时代背景下,还是很难得,并对明代后期诗学的发展和诗歌 创作起到了积极的推动作用。 李东阳对诗言情的体认是对严羽《:沧浪诗话》的继承与发扬。《沧浪诗话》 主要针对宋诗“以才学、议论为诗的纠偏上,其主要目的还是在于恢复诗言情 的本质。《沧浪诗话?诗辨》中说:诗者,吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣,羚 羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水 中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。言情在这里是作为诗的最基 础层次存在的, 情感与形象的完美结合即形成兴趣。《沧浪诗话》中的“兴趣,是指诗人的“情 性融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点。 而在严羽看来兴趣才是诗的最高属性,这一点是与李东阳略微不同的。 但二者在诗言情的层次上,都表现出其作为诗的基本要素的不可或缺的重要性。 《麓堂诗话》在言情的基础上,也对诗的意象有具体的概括和论述,并不仅仅停 留在诗言情的层次上,虽然没有严羽在理论上表述的那么清楚。“诗之为妙,固 有咏叹淫浃,三复而始见,百过而不能穷者也。然以具眼观之,则急读疾诵,不 待终篇尽帙,而已得其意。诗自有其意,不仅在于言情与音韵节奏, 反复诵读,不觉味减,俱在其意。二者在不仅在对诗言情本质的体认上相一致, 而且对诗的意或兴趣的认知上也有相似之处,这可以说是在言情的基础上自觉或 不自觉地接近了诗的真正本质。以盛唐为师不仅重在恢复言情本 质,更在于全面 恢复诗歌独特的审美特质。 第三节格调说 格调说是李东阳诗学最富特色的组成部分,也是其对诗言情的本质论、诗文 有别与诗乐同源综合把握得出的结论。“诗必有具眼,亦必有具耳。眼主格,耳李东阳文学理论研究 主声。闻琴断知为第几弦,此具耳也;月下隔窗辨五色线,此具眼也。” 这里的“具眼,指的是诗的体裁、作品风格和时代特征;“具耳指的则是诗的 音韵、节奏,以及时代、地域的音调区别,还涉及到诗歌作品的个体特征。“格挣、 “调’’合起来,指的是诗的审美特征的差异化,也即诗所表现的情感,所反映的 时代、地域,以及诗人的个人风格等,也就是说“格调”是对诗的审美特征的整 体把握。李东阳接下来所举的例子也印证了这一点,“费侍郎廷言尝问作诗,予 日:试取所未见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。费殊不信。一日, 与乔编修维翰观新颁中秘书,予适至,费即掩卷问日:请问此何代 诗也予取读 一篇,辄日:唐诗也。又问:何人予日:须看两首。看毕,日:非白乐天乎 于是二人大笑。启卷视之,盖《长庆集》,印本不传久矣。’’此一事 例中,李东阳未明确 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 诗的内容、体裁与音调,而单指其时代、作者,由此可 知,格调不像其前文所说的仅是眼主格与耳主声,也即不单涉及体裁与音调,也 指涉诗的总体审美特征。《麓堂诗话》从音韵节奏、声调、时代地域特征、创作 论、作品风格的差异以及诗人的个性等方面论述了格调说。我们将试从不同方面 加以论述。 《麓堂诗话》开篇便将诗的开端溯源至诗经,并指出了诗乐舞的血缘关系。 李东阳认为诗与文的区别首先表现在“声上。音韵节奏是情发于中 的外在表现形式,古人通过诗乐舞发泄情感,而诗从乐舞中分离出来,其音乐性 被极大地削弱了,这不利于其言情。故诗要想更好地言情,不仅要讲究格律,还 要恢复其音韵,这不仅是内在情感的自然表现,也能更好地为诗歌抒情服务,同 时也将诗与文区分开来。“后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不过 为排偶之文而已。如不讲究音韵节奏,便是有格无调,则诗变成了 有格的文,当然,这里的格指的是体裁。他还强调,音韵节奏不仅仅是形式标记, 不能机械地使用音韵,按格式填诗。情与声是不可分割的,应随情赋声,而不是 先写情而后押韵。“得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎 法度之外矣。即音韵节奏的应用,要根据情的表达来决定,刻意为 之乃为下乘。由情自然而然形成的音韵节奏,不仅与内在情感浑然一体,且不必 因循固定法度格调。 “惟乐府长短句,初无定数,最难调叠。然亦有自然之声。 乐府诗源自民间,而民间传唱之作不可能因固定音韵而填写作诗, 第二章李东阳文学理论概述 只能发乎情,自成音韵。其音韵节奏是从内在情感出发,自然形成诗的“声一。 这样形成的音韵节奏更有助于诗的情感表达,也是最符合音韵节 奏的客观规律 的。当然,他也不否认学习创作技巧的重要性。“长篇中须有节奏,有操,有纵, 有正,有变,若平铺稳布,虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处,惟杜子美顿挫起 伏,变化不测,可骇可愕,盖其音响与格律正相称,回视诸作,皆在下风。然学 者不先得唐调,未可遽为杜学也。长诗中的节奏变化等技巧是需要 刻意学习和掌握的,这也是为了有助于的诗的言情。四平八稳的节奏,不符合内 在情感的变化,更不利于诗的言情。 李东阳对于声调也特别重视,《麓堂诗话》中多有论述。李东阳所谓的声调 是指声音的轻重、清浊、长短、高下、缓急。声调作为诗歌音韵节奏 的感官表现,是情感是否得以贴切抒发的标准之一。情可发于声,则声含有内在 真情实感,诵诗之人,得其声可动之情,声调是言情的手段。可以说声调是内在 情感在诗的最表层的体现,也是最先为读诗者所接触到的。不同的情感类型表现 在声调上有所不同,而不同的声调类型也可传达不尽相同的情感类型。因此,对 声调的重视体现了李东阳对诗的审美功用的体认。既然不同的情感类型表现诗歌 中有着不同的声调,那么不同的创作者以及不同时代和地域在诗中所运用的声调 就不完全相同,这也是从侧面对声调是内在情感表现的印证。《麓堂诗话》有云: 陈公父论诗专取声,最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也。予讶而问之,潘言其 父受于乡先辈日:“诗有五声,全备者少。惟得宫声者为最优,盖可以兼众声也。 李太白、杜子美之诗为宫,韩退之之诗为角,以此为例,虽百家可知也。一 李东阳这里所说的“五声’’未必与音乐中的五声一一对应,只可认为是 借用五声论诗。用宫声喻李白、杜甫之诗,意指其诗中正平和的审美特征,乃为 诗之正格;韩愈为角,意指其诗险怪,剑走偏锋,乃为诗之偏格。 诗歌的声调随着时代的变化而变化,有的是因为诗歌所表现情感的差异,有 的在是语言的自然变化。“古诗歌之声调节奏,不传久矣。比尝听 人歌《关雎》、 《鹿鸣》诸诗,不过以四字平引为长声,无甚高下缓急之节。意故之人,不徒耳 也。今之诗,惟吴、越有歌。吴歌清而婉,越歌长而激,然士大夫亦不皆能。” 古时的诗歌声调已不复存留,随着时代变迁而不为人知,今之歌者 只是以今之声而歌之,声调虽不符合古时的声调,但古代诗歌还是能为今人所理 李东阳文学理论研究 解,并产生情感共鸣。可见,声调并不是情感表达的决定性因素,而是诗歌艺术 综合性中的一环。而不同时代,诗的声调不尽相同,但其情感内涵并不因此而失 去,这种变化是语言的自然发展所导致,并不是因为古今之人情感差异而形成。 另外,这里还涉及到不同地域的声调差异问题。吴越之诗声调差别明显,一清而 婉,一长而激。不同地域因语言发声的不同而导致了声调的差异,这在诗歌中表 现为遣词造句的差别。而不同地域之人,其情感状态、表达方式、文化底蕴、经 历亦有不同,表现在诗歌内涵上,就是其中的情感有所不同。所表达情感的不同, 导致了声调的差异,这是声调差异的内在原因。“譬之方言,秦、晋、吴、越、 闽、楚之类,分疆画地,音殊调剂,彼此不相入。此可见天地间气机所动,发为 声音,随时与地,无俟区别,而不相侵夺。然则人囿于气化之中,而欲超乎时代 土壤之外,不亦难乎不同地域发声不同乃自然形成,与其 地理、历史、文化、生产方式有关,但其情感表达并不受妨碍。李东阳指出,情 感表达是相同的,其声调并不决定性因素,虽然人不可能超越具体的环境,但是 有了普遍情感做基础,做到情感表达超越时空并不是不可能的。不同地域的诗作 所蕴含的情感并不因为声调的不同而无法表现和传达,而这也是诗歌传播的基 础。综合起来看,李东阳的声调论述涉及到不同诗人诗作和不同时代地域的差别, 但是其始终认为声调是情感的外在表现,并把二者结合起来去品评诗歌,这种辩 证的看法是值得肯定的。 诗的时代地域特征并不仅仅体现在声调上。由于诗歌的创作受到具体环境下 多种因素的影响,所以不同时代、地域的诗歌也表现出形形色色的差别。对于这 种差别的探讨也构成了李东阳格调说的一维,当然,时代地域特征是格调中宏观 的层面。首先,诗随着时代发展逐渐从诗乐舞三位一体的艺术形式中分离出来。 一方面,诗的音乐性被削弱,舞蹈的仪式作用也从诗歌中消失;另一方面,诗与 乐、舞的分离促进了诗的独立,及其言情本质的确立和加强,从这一点看,诗脱 离三位一体的诗乐舞是向前发展的。李东阳尖锐地指出诗音乐性的丧失其内在原 因是,其对诗言情的本质的被忽视,而不是要刻意将诗的音乐性恢复到上古时期。 诗的特征随着时代变迁而变化,而其中的情感内涵、诗言情的本质并没有改变, 只是不同时代的烙印有所不同罢了。后世诗的音乐性更强调在诗言情的基础上去 确立,而不是生搬硬套上古时期的音乐,机械泥古。也可以说后世之诗与上古之 第二章李东阳文学理论概述 诗乐舞是不尽相同的两回事。后世之诗是诗人自觉的情感表达与艺术创作,更符 合人的情感规律,更讲究技巧,也更易于传播和为人所接受。从这个意义上说, 追溯诗的起源只是李东阳通过强调音乐性来恢复诗言情本质的手段,而这也同时 肯定了诗的独立地位和诗在情感表达中不可或缺的作用。对于具体不同时代诗作 的比较充分暴露了他的这一目的。“唐人不言诗法,诗法多出于宋。而宋人于诗 无所得。,“宋诗深,却去唐远;元诗浅,去唐却近。顾元不可为法,所谓取法 乎中,仅得其下耳。唐人不言诗法,其诗如何而作宋人也学唐, 为何仅学诗法唐人作诗不单讲究诗法,而且诗法极为严谨。杜诗之工整、音韵 节奏之委曲,也为李东阳所叹服。可见,唐人作诗不是不讲究诗法。而李东阳这 样说,无非是要突出诗言情的本质论。唐诗是抒情为主,且达到了古诗的高峰。 其恢复诗言情的本质,就是要以唐诗为典范,要宗唐抑宋。宋诗以筋骨见长,言 情之事移交给词,诗作为一种学究化的文体在高层知识分子中流传。其抒情性受 到了削弱,但这并不是因为讲究诗法所致。事实上,宋诗中亦有言情佳作,且是 通过叙事、说理的方式。可见,诗法与言情并无相互抵牾的关系,达到言情也须 讲究诗法,不同的诗法也均可达到言情的效果。李东阳贬低诗法是有其现实原因 的。其时,诗坛文风糜烂,皆以机械填诗为创作之法。要恢复言情本质,就要打 破以技巧为第一要义的诗歌创作观。将宋诗逊于唐诗的原因归结于过于讲究诗 法,无疑是极为有效的一种手段。其时,他潜在地指出,唐诗与宋诗的区别在于 格调不同。这一格调主要包括时代、文化、历史环境和精神风貌的不同而引发了 诗歌创作倾向的差别。对于这两种格调的高下可有不同看法,但其中差别产生的 原因并不是对诗法的讲究与否。李东阳对不同时代地域诗作的品评进一步阐述了 他的格调说,格调的内涵也更加丰富,不仅囊括了体裁、音韵节奏、声调,还将 时代地域的不同特征纳入进去。这种从诸多维度体悟审美特征的方式是其论述的 显著特色。 李东阳还从创作论的角度,丰富了其格调说的内涵。创作论没有被李东阳直 接纳入到格调的论说中,但是从其通过诗歌创作的分析,品评诗歌的审美特征看, 创作论也是其格调说的一维。首先,其对诗的语言及语言与情感的关系十分重视, 并有着自己的见解。“作诗不可以意徇辞,而须以辞达意。辞能达意,可歌可咏, 则可以传。王摩诘阳关无故人之句,盛唐以前所未道,此辞一出,一时传诵不足, 李东阳文学理论研究 至为三叠歌之。后之咏别者,千言万语,殆不能出其意之外,必如是方可谓之达 耳。”“以意徇辞”的“意”是指“道与“理”,与其对 应的则是语言。作为儒家信徒的李东阳,对孔孟之道、程朱之理,顶礼膜拜。但 在关于诗歌创作上,他始终坚持从真情实感出发,诗的语言来抒写真性情。诗不 是载道的工具,是可歌可咏的陶冶性情之作。我们认为,“以辞达 意’’中的“意” 是思想情感。具体到王维的这句诗,则是指友人离别之情。即语言所达之意也不 是道与理,而是诗人所动之情。这与其文学复古的目的和诗言情的本质论是一致 的。而诗要达到能言情的目的,其语言必须可歌可咏,须能准确传递情感,并讲 究音韵节奏。离别乃人之常情,而前人不能道,这就足以说明语言在诗歌创作中 无可取代的作用,不仅要准确,还须讲究音韵节奏,将情感精确地表现出来。李 东阳论诗还注重创新。“诗贵不经人道语。自有诗以来,经几千百人,出几千万 语,而不能穷。是物之理无穷,而诗之为道一无穷也。也就是说诗不仅要在语 言形式上创新,其所传递之情也须创新,须道前人所未道。语言是丰富多彩的, 陈词滥调了无新意;人的情感也是无穷的,不同时代地域,不同情景之下的真情 实感均可作为诗的内容。诗歌语言的创新应植根于诗所表现情感的新发现,与情 感对应的语言才有创新的生命力。李东阳论诗还涉及到比兴。比 兴是诗经中的创 作方法,古已有之。而后世作诗,技巧臻于精妙,对于古法不够重视。“诗有三 义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。 强调《诗经》的创作方法,主要目的在于诗言情,特别是对比、兴的重 视。诗言情,须有所寄托:比兴乃为托物寓情之法,以比兴言诗之情,也是复古 之道。比兴的优点在于,不直叙其事,而是“形容摹写”,可供人反复讽咏,体 味其中之情。 “格调说”是从诗的审美特征出发总结出来的不同类型,作品的不同风格所 呈现出的多样的审美特征是格调说的重要内涵。这里所说的风格差异是由多种因 素造成的,如时代地域、个人经历、创作方法等。表现在具体作品中,就是风格 迥异的格调。“诗贵意,意贵远不贵近,贵淡不贵浓。浓而近者易识,淡而远者 难知。李东阳《诗话》中的“意”,有时指情思,有时又是指意象、 意境。在这里则是指意象、意境。李东阳举“返景入深林,复照 青苔 上与“坐看苍苔色,欲上人衣来”来对比,两者皆属同一格调。所谓淡而远者, 第二章李东阳文学理论概述 不直接言情,而是通过叙事、写景而达到言情的目的;而所谓浓而近者,直言其 情,不加克制与约束,一眼望去,便知所言何物。不直接言情,可获致悠远的意 境;直言其情,反而易于落入俗套。这二者的差异是由不同的创作方法和创作理 念造成的。直接言情,其给予人的理解时间和想象空间都十分有限,诵者仅凭其 字面意思,便可理解所言之情,毫无回味的余地,其意境也在理解完成之后戛然 而止。通过叙事与写景,间接言情,诵者不仅要理解其字面意思,还要通过想象、 加工,达成对诗所写之事和景的感悟与体验,加之诗的模糊的不确定的语言,造 成了无限大的想象空间,并且这其中的事与景有着极大的不确定性,诵者可根据 自己的经验去作主观的体验,这样形成了回味无穷的韵味。浓而近者,其字面意 思直接指向情感,不论其是矫揉造作之情还是真情实感,都只是把情感 翻译 阿房宫赋翻译下载德汉翻译pdf阿房宫赋翻译下载阿房宫赋翻译下载翻译理论.doc 为语 言;淡而远者,其字面意思指向景或事,而其深层目的则在情,并以间接抒情的 手段达到了营造意境的目的。由此可知,李东阳推崇的是不直言情之作,能够营 造意境的诗作乃为上品,也更契合诗的本质。李东阳对陶渊明与韦应物、柳宗元 诗作的比较,则从更细致入微的角度探讨了格调差异问题。“陶诗质厚近古,愈 读而愈见其妙。韦应物稍失之平易。柳子厚则过于精刻。世称陶韦,又称韦柳, 特概言之。惟谓学陶者,须自韦、柳而入,乃为正耳一同为山水田 园诗人,陶、韦、柳对诗言情的体认是自觉的,而其诗作是风格各异的。陶渊明’ 作为山水田园的集大成者,其诗言情内敛,往往借不动声色的景致描写,来传递 淡泊之情。风格肃穆古朴,无激烈言辞,而其意境深远,抒情极为自然。韦应物 诗多为恬淡之作,言情内敛像极陶诗,然其诗作景与情的关系处理的不贴切,往 往流于机械写景,其情则极为平常,没有达到普遍的人情深度。所 谓失之平易, 就是指其写景疏于提炼,不足以生动真切地表达情感。反观柳诗,写景过于精雕 细琢,使情感表达失之自然。韦诗与柳诗皆与陶诗有偏颇,在李东阳看来,均在 陶诗之下。情与景的关系,在他看来是要紧密结合,而不是一方压倒一方。过于 内敛或尖刻都会破坏诗歌的意境,诗所言之情都不能持久而深入人心。这就树立 了陶诗在山水田园诗歌中的典范地位。“广武城边逢暮草’’不如“洛阳城里见秋 风”。“落叶满长安不如“落叶满空山。“庭皋木叶下’’不如“无边落木萧萧下, 若“洞庭波兮木叶下,则又超出一筹。情与景的融合要适宜,借景 抒情,其景愈虚愈好,其情愈实愈妙;虚景的不确定性,给予人的想象空间愈大, 李东阳文学理论研究 愈容易营造意境;实情则指真情实感自然从中流出,透过虚景所言之情,真挚感 人,才可能达到情景融合的意境营造效果。在这里,李东阳以诗言情的贴切与否, 作为诗作高下的标准;其对意境也有着模糊的认知,但对情景与 意境的关系并没 有做出具体论述。李东阳以其诗言情的本质论为标准,品评具体诗歌作品,总结 归纳了不同诗歌作品体现出不同的审美特征,并比较高下,将其归为不同格调, 这对于从理论上阐明诗的言情本质与诗歌创作的审美追求都是有着指导意义的。 诗的不同风格造成了诗歌作品审美特征的具体差异,而不同个性的诗人对诗 的审美特征的表现有着复杂而多变的影响,不同个性的创作者表现在诗作中便形 成风格各异的格调。 “杜子美《漫兴》诸绝句,有古《竹枝》意,跌宕奇古, 超出诗人蹊径。韩退之亦有之。杨廉夫十二首,非近代作也。盖廉夫深于乐府, 当所得意,若有神助;但恃才纵笔,多率易而作,不能一一合度。 杨维祯长于乐府诗,其作意味隽永,深得乐府诗真谛;其《西湖竹枝词》颇有古 意,但其作诗凭借知识积累而