“无声不歌，无动不舞”——齐如山戏曲艺术构成论

“无声不歌，无动不舞”——齐如山戏曲艺术构成论 “无声不歌，无动不舞”——齐如山戏曲艺 术构成论 2008年4月 第21卷第2期 保定学院JOURNALOFBAODINGUNIVERSITYApr.2008 VoL21N02. 文章编号:1674.2494(2008)02—0134.03 "无声不歌,无动不舞" 齐如山戏曲艺术构成论 李征兵 (广东工业大学华立学院,广东广州511325) 摘要:在中国戏曲文化传统由近代向现代的转型进程中,王国维,吴梅,齐如山齐名. 齐如山的戏曲 理论,弥补了王国维,吴梅剧论实践性不足的缺憾,进一步深化了对戏曲构成原理 的认识,推动了近现代 戏曲的转型. 关键词:齐如山;戏曲艺术;信实;歌舞;美术化 中图分类号:J80文献标识码:A 齐如山(1875—1962),河北省保定市高阳县人,戏曲 理论家.传统戏曲理论在近现代的交叉点上,有一个飞 跃,起步于王国维和吴梅,落脚于齐如山.王国维,吴梅 的戏曲理论确立了现代戏曲以舞台为中心而非传统戏 曲以"曲本"为中心的体制,剧中诸要素皆从属于舞台表 演而非仅限于"曲本"之歌唱.遗憾的是,两位大师或囿 于实践之不足,或为眼界视野所限,虽然在理论建树上 足以启一代之风,但都没有能够沿着其所开辟的研究方 向拓展开来.几乎与他们同时,齐如山从更开阔的学术 研究视野和戏曲改良实践的高度,提出"信实更为要紧" 这一戏曲基本原则.并从对戏曲内部构成的解析,戏曲 审美功能的拓展,戏曲形式总体特征的把握上深化了中 国传统戏曲的内涵,推动了戏曲改良的进程. 一 ,"信实更为要紧'' 戏曲艺术的本体是什么?这是齐如山从事戏曲理论 研究和演出实践首先思考的问题.在齐如山的第一部戏 曲论着《说戏》中,就戏曲艺术本体提出了一个重要的论 题一"信实更为要紧": 西洋戏界,信用知识均甚高,演那一出戏, 总得把那个人的身份,来历,性情,气度,都考 察清楚,所以演戏的时候,装出来总得同原人 一 样;再者好脚次脚,都是时时用心,一刻都不 能走神,无论唱多半天,也没个在前台喝茶的. 世界上无论何事不信实永远不成.演戏如同做 买卖,信实更为要紧.fl】 收稿日期:2008—03—18 作者简介:李征兵(1974一),男,河南周E1人,硕士研究生,助教,主要 从事中国近代文学研究. 这里的"信实",是指生活真实."信实更为要紧"的 核心精神是从生活真实出发,尚真写实,合情合理,进而 追求戏曲表演的艺术真实.以"信实"为第一原则,将生 活实践做为艺术的本体,贯穿了齐如山整个戏曲理论研 究和艺术实践生涯.朱光潜曾谈到,艺术美"是人在实践 中既改变世界又改变自己的一种结果"田.同样,在齐如 山看来,离开了生活实践这一本体去谈论戏曲艺术,是 没有意义的.《说戏?词曲》一节就从反面举出了河南梆 子,二簧等戏中一系列相关例证: 叉听见河南梆子《陈州放粮》皇上对包公 唱'这是正宫娘娘亲手烙的饼,寡人我亲手与 你卷大葱'.她本在宫里头,我们也没看见,不 必议论,若群臣在金銮殿上,放着政事不做,吃 起烙饼卷大葱来,大家想想,有这个道理吗?又 听见一出上唱:'一日得了天合下,我坐朝来你 坐廷'.天合下两次得来,朝合廷分着坐去,尤 其没讲儿.这类的臭戏文,'真不知有多少,一时 也论不清【". 所谓"没讲儿",意思是没有生活的依据,背离了生活 真实,即"失真".由此带来一个必然结果:损害了艺术的 真实性. 传统戏曲艺术表演中,有一个旧习气,演员任意给 戏添上许多"枝节","外彩".例如名角谭鑫培演《问樵闹 府》中的闹府一场,当范仲禹出场时,创为一抬腿,使鞋 子自落在头上,后来别的角也都学这一手.然而齐如山 却以明确的戏曲本体意识看出了其中的不合"理"处,他 发表在《春~P))1918年第l期的《论观戏须注重戏情》一文 中,对此作了精彩的评论:"范仲禹由山中找到相府,一 脑门子气,怎么会有闲心耍花点呢?""按功夫这算是一 李征兵:"无声不歌,无动不舞"l35 件美观的技术,按戏情说可也算没什么道理",因为这违 背了戏曲艺术的本体——生活真实.针对这种情况,围 绕着传统戏曲艺术本体,齐如山提出"统筹全局,逐渐改 良"fll,进而形成了他早期的戏剧改良观.在《论观剧须注 重戏情》一文中,他说:"各戏有各戏的情节,各戏有各戏 的情理.演戏的固然是须按戏情唱演,看戏的也应当按 戏情观听."合情合理,就是要尚真写实,合乎生活的逻 辑.之后,随着齐如山对传统戏曲艺术文化精神的深入 理解,他将"尚真写实"与中国传统艺术总体特征结合起 来,最终厘清了生活起初与艺术起初的辩证关系,从而 解决了传统戏曲近代化进程中的一个重大问题. 二,以"歌舞"为原则为本体 齐如山说: 出场后一切举动,皆为舞;一切开口发声 音,皆为歌.敌词之唱法,引子之念法,姓名之 通法,白之说法,皆有韵味.唱词固然有工尺, 引子亦有工尺,惟不用音乐赓和.诗与白,虽无 工尺,然确有腔调,不过比唱词曲折较简单耳. 实即歌之变态也. 中国剧角色在台上之举动名日身段,亦可 名目舞式.处处皆有一定的规定„„其举止动 作皆系舞义也„„出台后,走动之时,系有规 定之姿式即舞式,亦有音乐随之.走动时,不但 须有姿式,且须有板眼.[31监 中国戏剧,即古时歌舞,但古时歌舞简单, 戏剧则较复杂多矣.且演剧系代言体,尤不似 古歌之简,仅用歌唱自难表显剧情,故必假之 以白.白者,犹言表白剧情及代拟何人也.如董 西厢用述说体.故无待于白,金元杂剧用代言 体.所以必用白也.圈 在基本认同戏曲乃代言体,白不可少的同时,齐如 山以精当的理论概括,把中国戏曲两个最基本的构成要 素——"歌","舞"作为研究和考察的基点,对以"歌舞言 动"为构成要素的戏曲本体有了更深入的认识,进而从 戏曲本体内部构成上来剖析戏曲的艺术本质.李渔曾从 "宾白","曲文"在戏曲中的不同作用,将二者同视:"曲 之有白,就文字论之,则犹经文之于传注I..„?故知宾白 一 道,当与曲文等视."f4j齐如山则从更至微的角度, 置"歌","言"于音乐范畴,归"舞","动"于舞蹈范畴,主 张舞台表演中,一切举动皆为舞,一切开口发音者皆为 歌,认为戏曲的宾白不再是孤的生活原生语言,而是 运用音乐手法处理过的,富于音乐性和节奏感的舞台语 言;各种动作乃至杂技,也是经节奏化,舞蹈化的表演动 作,"其举止动作皆系舞义也".这样,在戏曲各内部要素 及各种艺术手段之间,唱白以其音韵和旋律,舞动以其 动感和造型,就构成了一种多元素,多层次,多功能,有 机综合的歌舞表演形式.这是近代意义上较为完备的戏 曲本体构成论. 王国维指出:"必合言语,动作,歌唱,以演一故事, 戏曲之意义始全."【5J王国维比较关注言语,动作,歌唱 以及演故事等要素的综合参与程度,齐如山则从演出实 践的角度更强调这些要素之间相互融汇的完备程度.因 而后者较前者更贴近戏曲的内部规律和艺术本质,也从 根本上把握住了传统戏曲的美学特征.正是在这个意义 上,齐如山说:"戏剧固然不是非舞不可,但国剧以歌舞为 原则为本体,倘废了舞,那国剧也就是跟着消灭了." 三,"发声必有歌义,动作必有舞义" 齐如山说: 中国剧非比西洋剧——西洋剧专尚写 真——一切动作完全用美术化的舞式来表演, 处处都含艺术味的规定,都有一定的格式.阁?m 所谓美术化者,即是前边所说的加入了各 种舞的姿式,各种动作,都有特别的规定,一切 不许写实,且一些真物,也不许上台,用两句话 概括着说,就是无声不歌,无动不舞.四旧 在这里,齐如山以"美术化"来概括戏曲形式的总体 特征及戏曲的艺术表现规律.在他看来,"美术化"包涵 着两个方面的内容:其一,"一切(动作)不许写实","一 些真物也不许上台","用美术化的舞式来表演";其二, "各种动作都有特别的规定"——"艺术味的规定","都 有一定的格式".这两个方面的内容又皆统一于追寻艺 术美之上.显而易见,前者即我们今天所说的戏曲形式 的虚拟性,后者即指戏曲形式的程式化. 日常生活中,人们的动作离不开一定的对象和环 境,作为一种客观实在性的关系,进门要有门,上楼须有 楼梯.在戏曲独特的舞台时空观念中,演员要在不存在 (或局部)实在的对象和环境下,通过一定的形体动作调 动观众的联想,来证实对象和环境的存在,这样的动作作 为写实动作的对立面,被称为虚拟动作.演员就是通过一 系列虚拟动作,来表现"戏台方寸地,一转万重山"【3j唧, "出门三五步,咫尺是他家"圈聊,进而创造出各种舞台形 象.这些虚拟动作以其"美术化的舞式"而与生活动作保 持着相当距离,是舞蹈化了的,经过夸张,变形,省略,想 象,有着鲜明节奏和美感的形态.齐如山曾以"在场上饮 茶"一事来阐释其主张:"因为演员不能随便上下,可是 有时唱的功夫较大,所以非饮水不可.其实有时按戏情, 在可能时未尝不可明饮,又何必私饮呢?但按戏中的规 矩——不许有写实的举动——却万万不许;不但在可能 时不许饮茶,就是遇有请客,明说饮茶时也不许喝„„ 角色真渴了,还须趁观众不理会的时候偷饮一口,万不 能大明光众地就喝茶"„1.因为这违背了戏曲艺术虚拟 性的原理,而有碍于"美术化"之体现.因此他坚决反对 个别武生演员"正在起打,架住刀枪的时候,他却来喝口 茶,擦把脸"的做法【3ll". 136保定学院2008年第2期 戏曲作为一种综合的舞台表演艺术,大量吸收了诗 歌,音乐,舞蹈,美术等艺术文化成分,而以一种严格的 形式规范来统一和表现其多样性与复杂性.这种形式规 范即齐如山所言"艺术味的规定","格式",亦即今天所 说的戏曲形式的规范化,程式化.戏曲程式就是戏曲艺 术家关注社会人生,对生活中各种表现素材的诗歌化, 音乐化,舞蹈化,是去粗存精,由表及里,从具体到抽象 的提炼,是一种"有意味的形式"【蚵2l,甚至具有隐喻,象征 的性质.在《国剧身段谱》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中,齐如山归纳舞之程式, 尽举袖之舞谱,手之舞谱,腰之舞谱,胡须之舞谱,帽子 之舞谱等.人们的情感和情绪状态可以在不同的板式曲 牌,锣鼓,以及翎子,帽翅,甩发,水袖等极其优美的程式 语言中充分得以体现.由是戏曲程式成为创作者与欣赏 者共同承认的一种特殊艺术语汇.一场戏就是无数个程 式序列的组合和集合,在严格规范中寻求美的自由创 造.所以齐如山对那些演戏时不按"规矩",兀自放肆的 做法,甚是反感,指出"一个角色一出场,大致应该走多 少步,打多少板,打多少下小锣,或打多少下大锣,差不 多都有一定;所以有时角色走的慢了一点,以致小锣多 打了几个,后台的人就都惊讶得了不得,一定出来看看, 生怕出了什么错儿"圈艘. 齐如山将其关于戏曲本体的诸多主张归结为两句 极其精当的话,并视之为国剧的原理——"无声不歌,无 动不舞".这一定义既是对戏曲内涵的界定,又是衡量戏 曲发展水平和成熟程度的标准.在齐氏那里,其全部的 戏曲理论就是这一定义的延展和引申,编剧,导演,演员 乃至观者,都要由此出发而依从这一原理.他以此为准 则来区分地方戏(小戏)和国剧(大戏),"凡发声必有歌 义,动作必有舞义者,方得名日大戏,若随时可带出一些 写实的动作来,便是小戏"【3】艘.具体到每一种戏目的发 展.按照其沿着"无声不歌,不动不舞"的方向演进程度, 齐如山将戏曲"变化的程序"划分为两个时代:小唱时代 和戏剧时代,"第二个时代,方可名为戏剧"嘲旧.而小唱 时代又可分三个时期:(1)一人独唱时期,"由一人独唱, 或二人以上合唱,但都是同唱一词,且无动作","完全是 述说体的时期";(2)两人或几人分唱时期,"是把词曲由 两人以上分唱","并不化妆,且无动作","这是已有了代 言体的趋势了";(3)稍加动作时期,"这种也是分唱,并 且在唱的时候,稍加一点动作,就是表现唱词的意义,也 不化妆","这算是代言体中,加了一点动作".戏剧时代 亦可分三个时期:(1)丑扮时期,"这种是演唱的人,稍为 化妆,但只是丑的装扮,俊的不装扮","在演唱的时候, 也有表情的动作,也加上锣鼓,可是锣鼓点合动作,不必 呼应","这可以算是有了戏剧的雏形了";(2)写实的时 期,"上场的人都须化妆,表情动作,又有了进步,但他的 动作还近于写实","总之合平常的动作,相出不远,还没 有艺术可言","这可以说是有了戏剧的规模了";(3)美 术化时期,"这种戏,国人才承认它是戏,或日大戏"口I聊. 不难看出,齐如山紧扣戏曲诸多内在要素,沿着"无 声不歌,无动不舞"这一国剧原理所指引的艺术方向,通 过戏曲发生,增殖,融汇,成熟,完备的全过程来把握戏 曲.与王国维,吴梅相比,齐如山不仅在理论上走出了传 统,而且在戏剧实践上踏入了现代. 参考文献: [1]黄霖.论齐如山早期戏剧观[a]//.彭海铃.中国近代文 学与海外国际研讨会论文集.澳门:澳门近代文学学会, 1999. 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