6第六章 明代文学批评课件

第六章明代文学批评第一节明代诗文理论批评 明代主要的文学样式包括传统的诗文及小说、戏曲等。诗文创作仍是文人文学创作的主要形式，由于诗文创作在唐宋时期已臻至高峰，相对而言，明人的创造性就较少，但也正因如此，明代在对传统的诗文创作进行理论总结方面取得了显著成就。在这一时期，小说、戏曲创作则高度繁荣，其理论批评亦有巨大的发展，在文学理论批评上占有极为重要的地位。一、心学与明代文学批评 明初统治者大力提倡儒学，把程朱理学作为统一思想的理论工具，希望以传统的伦理纲常教化天下，恢复“君臣父子夫妇长幼之伦”，“使家不异政，国不殊俗”（《明太宗实录》）。随着明王朝统治秩序的建立和稳固，明初的学术充满政治高压的气氛，陷于一家独言的局面。文学创作的自由亦受到了政治的极大限制。 弘治、正德之际，王守仁开创了姚江之学，使明代的心学得到了广泛的传播。 王守仁（1472—1529）字伯安，浙江余姚人，因筑室越城外的阳明洞天，自号阳明子。学者称其阳明先生。有《阳明全书》三十八卷传世。王阳明提出致良知的观点，认为“良知只是一个天理自然明觉发现处，只是一个真诚恻怛，便是他本体。”（《传习录》中）良知即天理，良知是天理在心中的自觉。他进一步发展了宋代陆九渊的心学，认为“心者，天地万物之主也”（《答季明德》），“心外无理，心外无事，”（《传习录》上）心是人的主宰，心是人的力量与智慧之所在。又曰：“是非之心，不虑而知，不学而能，所谓良知也。良知之在人心，无间于圣愚，天下古今之所同也。”（《传习录》中）认为良知并非圣贤所有，人人皆有良知，良知存在于每个人的内心，良知起于内心的“灵明”。针对当时知而不行的虚浮世风，他还提出了“知行合一”的口号，认为任何现实的活动，都是理性与行为的合一：“知者行之始，行者知之成。”（《传习录》中）他还强调“真知”：“真知即所以为行，不行不足谓之真知。”（《传习录》中）知了必行，这是知本有的内涵之一，而所谓“致良知”关键在于“致”，在于行动。阳明心学打破了程朱理学的僵化统治，激发了人的自我意识的觉醒，突出了个体在道德实践中的主观能动性。王门后学进一步发展了阳明心学。其中泰州学派，亦称王学左派，影响最大。代表学说有王艮的“百姓日用即道”，主张百姓日常生活中体现的不假思索、自然而然、简单易行的方式就是道，就是事物的自然规律与法则，圣人之道就是百姓穿衣吃饭；罗汝芳有“赤子良心”之说，认为最能体现宇宙规律的是，尚未接受人世间物欲熏染的赤子之心，它一任本心，没有成年人的虚假和矫饰，因而自然平常，出于天成。赤子良心不学不虑，顺适当下，纵横自在；耿定向、耿定理有“真机不容已”之说，所谓“真机”即与心性合而为一的良知，它自然具有，自然显现，不容私意安排。这些学说进一步强化了阳明心学的平民性、主体性。传统儒学由此在世俗化的道路上获得了新的发展。王学左派的后继者李贽，是晚明哲学启蒙思潮的代表人物。他突破了王学“此心纯是天理”、“去人欲，存天理，方是工夫”（《传习录》上）的旧有框架，完全以反传统反权威的面貌出现。在王学主张心“不学不虑”、自然天成的基础上，他把孔子从圣坛上拉下来，回归其学者的本来面目，喊出了“不以孔子是非为是非”的口号，呼吁破除对权威的迷信；在“百姓日用即道”的认识基础上提出了“穿衣吃饭即是人伦物理”的命 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 ；以自然人性论来肯定人的私欲的合理性。这些既是对传统道德文化理念的颠覆，又包含有新思想的萌芽。晚明启蒙思潮冲击了封建伦理观念，破坏了严格的尊卑等级秩序，因而为统治者及传统思想的卫道者所不容。另外，启蒙思想本身也存在着许多先天不足，如对待传统的虚无主义态度及思想行为上表现出非理性、非道德的倾向；张扬个性、肯定人欲，虽然促进文学向着个性化、世俗化的方向发展，却同时为有些人宣扬露骨的色情、满足市井小人的低级趣味提供了借口。明末，在封建势力的打压下，在民族危机上升的情势下，脆弱而孤立的启蒙运动，终于倒下了旗帜。儒家经世致用的思想重新成为思想界的主流。（一）情感论王学左派肯定“情”的思想对明代文学批评产生了很大的影响。李贽继承和发展了泰州学派王艮、罗汝芳等人的哲学思想，提出“童心”说，认为天下之至文是“童心”亦即“真心”和“真情”的表现。李梦阳的真情说，首次把情提到决定性的高度。王世贞提出“有真我而后有真诗”，强调情感的个性因素。袁宏道的性灵说也提倡真情，他的真情，要求表现个性，另具有露、俗、趣的特点。“大抵物真则贵，真则我面不能同君面。”（《与丘长孺》） 汤显祖文学思想的核心就是“言情说”：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉，一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”（《耳伯麻姑游诗序》）又《宜黄县戏神清源师庙记》：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇。或一往而尽舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。” 汤显祖认为“情”是与生俱来的自然而合理的存在.当人情有感於外物的刺激,哪怕是来自细微而幽深的刺激,就会产生思,欢,怒,愁等种种情绪.当这种情感的活动达到最为活跃的状态时,就会以声音和动作表现出来.言之不足则发而为啸咏诗歌,咏歌之不足又会表现为舞蹈.有的一下子就宣泄完了,有的几天都不能休止.从上古时代先民“击石拊石”表演的“凤凰来仪”,“百兽率舞”,到当今边地少数民族的音乐舞蹈,都能以神妙的灵动机变来生动地表达情感,而况我们文明人呢! 冯梦龙言情，万历时期主要以“冶情”或曰男女之情为内涵；后期是天启以后，其情主要以不容己之生机为内涵。 冯梦龙论《桂枝儿》、《山歌》说：“今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗欤且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假，苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《桂枝儿》等。”（二）性灵论 性灵一词，出现于六朝，如颜之推《颜氏家训》中就有“性灵”一词。杜甫诗歌说：“陶冶性灵成底物，新诗改罢自长吟。” 作为一种文学理论思潮，明代诗文批评中的性灵说萌生于隆庆、万历之际。 李贽《读律肤说》：“盖声色之来，发于性情，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于性情，则自然止乎礼义，非性情止外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于性情之外复有所谓自然而然也。” 公安派袁宏道《叙小修诗》：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”屠龙说：“夫文者，华也。有根焉，则性灵是也。”焦竑（hóng）：“诗非他，人之性灵之所寄也。（三）“本色论”明代文学批评中，“本色”涵义变化始于唐顺之。唐顺之的“本色”论主要包含两方面的意思：（1）要求为文当有“真精神”，也即“千古不可磨灭之见”。（2）当“直抒胸臆，信手写出”。他说“真精神”“非洗涤心源，独立物表，具千古只眼者，不足以与此。”其实就是王守仁所倡“虚灵明觉之良知”。唐宋大家“文以明道”“辅时及物”、“不平则鸣”等注重文学与现实的关系，带有明显的功利主义倾向，与唐宋派的“洗涤心源”、“反躬为己”的观点之间存在巨大的差异。 明代戏曲“本色”论一是要求通俗，二是当行，三是真实。 徐渭《西厢序》：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言“正身”也；相色，“替身”也。“替身”，即书中“婢作夫人，终觉羞涩”之谓也。“婢作夫人”者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余此本中贱相色，贵本色。”一、前七子 弘治、正德年间，李梦阳、何景明、徐祯卿、边汞、康海、王九思、王廷相等七子兴起了一场声势浩大的以复古为变新的文学革新运动。（一）李梦阳与何景明 李梦阳（1472-1530），字天赐，又字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。弘治七年进士。官户部主事、江西提学副使，有《空同集》六十六卷。《明史》本传曰：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之。梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”“文必秦汉，诗必盛唐”是后人对李梦阳的文学倾向的概括，他本人并未明确发此口号。但李梦阳的确是“卓然以复古自命”。 要理解李梦阳的复古理论，首先要看他的文学理想。其《潜虬山人记》曰： 山人商宋、梁时，犹学宋人诗。会李子客梁，谓之曰：“宋无诗。”山人于是遂弃宋而学唐。已，问唐所无，曰：“唐无赋哉！”问汉，曰：“无骚哉！”山人于是则又究心赋、骚于唐、汉之上。山人尝以其诗视李子，李子曰：“夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神，宋人遗兹矣。 楚骚、汉赋、唐诗分别代表着三种文体的最高成就。后人应以各种文体的典范作品为学习的榜样。对于诗歌创作，他认为既要“情以发之”，又要达到审美上的种种要求，如体格古雅，声律圆转流畅等，而从整体来看，就是要达到一种声色流动、超神入化的审美境界。抒发真情实感与遵循诗歌创作的艺术法则这两个方面一直是李梦阳诗歌创作的努力方向。1、从“情者动乎遇”到“真诗乃在在民间” 李梦阳首先从诗歌发生论的角度来释“情”。如在《梅月先生诗序》中说： 情者，动乎遇者也。……故遇者物也。动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。……故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇。 情，是主体人与客观的外物遇合而发生的感动。人的主观心态可以通过对外物的感受表现出来，诗就产生于诗人对外物所发生的感动，诗是人对内心情感的自然吟咏歌唱。李梦阳在前人“物感”说的基础上对心物关系作了进一步阐释，较深刻地揭示了诗歌的生成原因。其次，李梦阳界定的“情”为真情，提倡抒发真情实感的“真诗” 他在《诗集自序》中言： 曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途饿咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言谓之诗。（《空同集》卷五十） 何谓真诗？真诗就是能表达平民老百姓生活疾苦、喜怒哀怨的诗歌，《诗经》的风诗为其源头。因而真诗不存在于庙堂之上，“真诗乃在民间”。在话语空间上，民间相对于台阁更为自由，更无所顾忌。文人学子不敢抒发真情，不能为“自然之音”，因而他们的创作只是押韵之言，而非真诗。2、反对以理入诗，提倡“情质宛洽” 与强调诗缘情而发的观点一致，李梦阳反对以理入诗。这集中表现在他反对学宋诗上。《缶fǒu音序》云： 诗至唐，古调亡，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰难，不香色流动，如入朝庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎？夫诗，比兴杂错，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思。故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之心畅，而闻之者动也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗无尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶。所谓“主理而不主调”就是在诗歌中说理，以理语代替抒情，文辞艰涩而无声调之美，这样的诗如同徒有冠服的土偶木梗，毫无生气。真正的诗歌“感触突发，情思流动”，而又含蓄蕴藉，声调和谐悠扬。这里再次强调了比兴艺术手法的重要性。以理入诗，与理学的影响有密切关系。在这篇文章中他还批评了所谓“性气诗”，即理学家们借风云月露、鸢飞鱼跃等形象来宣扬理学思想的一种诗体。3、“法式古人” 在呼吁诗歌“情以发之”的同时，李梦阳强调“法式古人”。所谓“法式古人”，是指遵循“物之自则”。《答周子书》说： 文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之非自作之，实天生之也。今人法式古人非法式古人也，实物之自则也。 “物之自则”就是事物自身的客观规律，文学创作要遵循文学自身的规律与法则。 何景明（1483-1521）在对待学习古人诗歌创作的法则上李何存在较大的分歧。 何景明批评李梦阳“但能守古而尺尺寸寸之耳”，认为个人在向古代传统学习之后，就要“泯其拟议之迹”，在文辞上摆脱古人的影响，他将此概括为“富于材积，领会神情，临景结构，不仿形迹”的创作路径，平时注重积累材料，领会古人作品中的神情，创作时则临景结构，“推类极变，开其未发”，也即佛教所谓“达岸而舍筏”。 李梦阳认为如同造房离不开方圆一样，作文亦离不开法式：“古之工如倕如班，堂非不殊，戸非同也，至其为方也圆也弗能舎规矩，何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。”他以建筑学为例，说明遵守共同的法则，并非不能自成一家。 李何论争实际上是在讨论如何对待个人与传统的关系。 主张诗歌“情以发之”与强调遵循艺术法则，这二者并不矛盾。关键在于诗歌创作实际中能否将二者很好的结合起来。李何的论争亦由此而起。实际上李何均因才情超凡，创作出非常优秀的诗文作品，尤其是歌行、七律二体，成为当时诗歌创作的典范。但也正如李梦阳晚年已经意识到的，古文辞的创作无论如何难以超越它的鼎盛时期了。而对新兴市民文学的认同，源自于李梦阳对传统儒家诗学的深刻理解，与后世李贽、袁宏道从反传统的角度出发来推崇市民文学相比，可谓殊途同归。（二）徐祯卿 前七子中诗歌理论有成就的还有。徐祯卿（1479-1511），字昌榖，吴县（今属江苏）人。弘治十八年进士，曾任国子监博士。有《徐昌榖集》。论诗著作主要有《谈艺录》。他认为情为诗之本源：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声耳绘词，因词而定韵，此诗之源。”（《谈艺录》）把情看成是“心之精”与宋儒“心统性情，性体情用”相比较，更提高了情的地位。他还提出“因情立格”的主张，认为情感是诗歌的核心，格调取决于性情，突出了“情”在创作中的主导地位。（三）王廷相 王廷相(1474-1544)，字子衡，仪封（今河南兰考）人。弘治十七年进士，授兵部课给事中。正德中官至南京兵部尚书，著有《王氏家藏集》。王廷相为著名的理学家，注重实学。他在诗歌理论批评上的代表作是《与郭价夫学士论诗书》，较为系统地论述了诗歌审美意象的特征与建构方法。他认为诗歌创作的本质就在于“示以意象”：“夫贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”化直致为曲隐，虚实相间，含蓄蕴藉、令人回味无穷，就是审美意象的主要特征。二、后七子 嘉靖、隆庆年间，李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦结为七子之社，兴起新一轮的复古主义运动，史称后七子。李攀龙、王世贞为其中心人物。从整体而言，因缺乏变化，李、王的创作成就不如前七子中的李、何；模拟古诗的兴趣明显大于前七子，因而产生的弊病亦更为严重。但在古文辞尤其是诗歌艺术特征及诗歌发展史的总结研究方面李、王则作出了一定的贡献，谢榛的诗学理论亦颇有影响。（一）李攀龙 李攀龙（1514-1570），字于鳞，号仓溟，历城（今山东济南）人。嘉靖二十三年进士，官河南按察使。有《沧溟集》。李攀龙的文学创作与批评均有严重的泥古倾向。 李攀龙认为文章之法尽备于先秦、西汉：“以为记述之文，厄于东京，班氏姑其狡狡者耳。不以规矩不能成方圆，拟议成变，日新富有。今夫《尚书》、《庄》、《左氏》、《檀弓》、《考功》、司马，其成言班如也，法则森如也。吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。”（《王世贞·李于鳞先生传》）他虽有“拟议成变”之说，但与前七子相比更强调“琢字”、“属辞”，所以他的诗文创作模拟的痕迹较重（二）谢榛 谢榛（1495-1575）字茂秦，自号四溟山人，山东临清人，以布衣终身。著有《四溟集》，诗学理论主要见于《四溟诗话》。谢榛诗学理论的贡献主要体现在他对诗歌创作过程中情景相融关系的阐释： 作诗本乎情、景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐。此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其法无崖矣。“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，恰当地说明了情与景在诗歌创作中的作用，而诗歌艺术成就的高低主要体现现在于情与景二者能否内外如一，契合无间，形于无迹，从而创造出自然浑成的艺术境界。谢榛的诗学上承严羽，下启王夫之等人，是中国古代诗歌美学发展中的重要一环。（三）王世贞 王世贞（1526-1590），字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（江苏）人，嘉靖二十六年进士，官至南京刑部尚书。有文集《弇州山人四部稿》，文学批评专著《艺苑卮言》。 王世贞特别强调“才情”在创作中发挥的作用，明确了才情与格调的关系： 才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。（《艺苑卮言》卷一） 由个人的才情产生一定的构思，声调亦随构思而生；在一定的声调的基础上，就可以确定诗的体格风貌了；构思是才情的体现，声调传达的韵味显示的是才思所达到的境界；格是调之格，不能脱离调而单独存在，而每一种调都有其或高或卑的格。总之，在创作过程中是才思决定格调，而不是格调决定才思。 他主张“能用格”，即以我的情感为出发点去创造格，认为这才是真诗，因而他说：“盖有真我而后有真诗。”这是对李梦阳“真诗乃在民间”与徐祯卿“因情立格”说的进一步阐发。他还提出了抒写时代精神的创作要求，在《章给事诗集序》中论曰：“后之人好剽写余似，以苟猎一时之好，思踳而格杂，无取于性情之真，得其言而不得其人，与得其集而不得其时者，相比比也。”希望在个人的诗集中寻找到时代的踪迹。 三、李贽的文学批评（一）童心说 夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。童子者，人之初也；童心者，心之初也。《童心说》 夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内，而童心失。……故吾因是有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎？……然则六经《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。《童心说》 道理闻见：指扼杀人类个性的封建名教 童心：与封建礼教相对立的人类的自然情感 李贽童心说所主张的自然人性论与道家、佛教的自然人性论有着实质性的区别。 人的生存发展的一切物质、精神的需求都是人的“本心”即“童心”。 假道学在明代嘉靖以后是非常突出的社会现象。在这种背景下，李贽反对权力话语下的闻见道理。 另一方面，随着商品经济的发展，市民阶层的兴起，李贽赋予了自然人性论新的内涵。道家所说的自然无为是要人回到最朴素的生活，而李贽强调的是则是，要顺应普通人的的自然要求，使物质生活和精神更加丰富。 （二）童心说与李贽的文学思想1、自然真实 自然真实是李贽文学理论的核心，其内涵，一为承认文学要表现不加限制的自然人性，二为强调文学之自然表现。 李贽将儒家诗教发乎情性，止于礼义的论诗主旨，修改为：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。……然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也”。（《读律肤说》）认为礼义不能违背自然之情性。又曰：“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。”同样论格调，李贽与七子派不同之处在于，七子派强调通过模仿、学习而获得的某种风格，李贽则更注重文章风格与作家的性格、自然天性的关系；七子派只推崇反映盛唐气象的雄浑沉郁一类的所谓“高格”，而李贽则认为任何一种格调，只要是发自于自然情性都有其存在的理由。 在艺术表现上，李贽认为，天下之至文，皆非有意为之：世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇他人之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章于天矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。（《杂说》）这种蓄积极久、势不可挡的强烈情感，无不是出于不得已的不能不发的情势下。因而拘泥于字句法度，形式上过分地雕琢的表现手法显然与这种情感表达的需要是不相适应的，他论道：“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依于道理，合乎法度；首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以 语文 八上语文短文两篇二年级语文一匹出色的马课件部编版八上语文文学常识部编八上语文文学常识二年级语文一匹出色的马课件 ，而皆不可以语于天下之至文也。“（《杂说》）在评论杂剧的不同造诣与境界时，他还提出了“天地之化工即天地之无工”（《杂说》）的命题表达他对自然美的推崇。2、适时尚变 对于评价文学的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，李贽认为只要是出于童心的，任何时代、任何人，任何形式的文章都应该予以承认：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”（《童心说》）他还从文体历史演变的角度，评论各种文体的地位和价值：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业大贤言圣人之道，不可得而时势先后论也。”（《童心说》）认为小说、戏曲应和诗文一样具有同等地位，都是“古今至文”，表现出相当的敏锐与激进的文体观。文学必然随时代的发展而变化，且各具特色李贽的哲学与文学思想对后世产生了很大的影响。一场震撼人心的文学革新运动由此展开，其中戏曲领域代表作家为汤显祖、诗文领域则袁宏道为代表。他们的文学理论批评亦深受李贽的影响，充满了积极的要求变革现实的反传统的色彩。四、袁宏道和公安派公安派：袁宗道、袁宏道、袁中道系统的文学批评观点，开创新的创作风气一、性灵说大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。（袁宏道《叙小修诗》） 独抒性灵，不拘格套：主张主体精神的解放，摆脱束缚 1、传统性理观念； 2、七子派标榜的汉魏盛唐诗文格调 性灵说的主要特征： （1）露。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？《叙小修诗》善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象不师先辈。《叙竹林集》 倾泻情感、发自本性的诗即是好诗。 （2）俗。不肖诗文质率，如同父老语农桑，土音而已。 （3）趣。 山林之人无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之，以无品也。品愈卑故所求愈下,或为酒肉,或为声伎,率心而行,无所忌惮,自以为绝望于世,故举世非笑之不顾也,此又一趣也。《叙陈正甫会心集》 趣指日常生活的情趣，与封建正统观念相对立。 二、文学发展观古之不能为今者也，势也。其简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也。……世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。《与江进之》文学随时代的变化而变化唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。（《叙小修诗》）各个时代文学自有其特色，不必以时代的先后论优劣 三、法因于蔽而成于过法因于蔽而成于过者也：矫六朝骈丽饤饾之习者以流丽胜，饤饾者固流丽之因也，然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之；已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之；已实矣，又因实而生俚，是故……《雪涛阁集序》因于蔽：新法度出于纠正旧法弊病的需要而产生；成于过：新法度矫枉过正，暴露新的弊病，走各完结，更新的法度来矫正。深刻揭示新旧法度转化的矛盾运动规律，具辩证思想。 第三节明代小说戏曲理论批评一、小说批评的萌芽 “小说”一词，最早见于《庄子·外物篇》： “饰小说以干县令，其于大达亦远矣。” 唐代成玄英疏曰：“干，求也。悬，高也。夫修饰小行，矜持言说，以求高名令问者，必不能大达于至道。”可见这里所说的“小说”是指琐屑的言谈、小的道理。汉代的桓谭在《新论》中也谈到了小说： “若其小说家，合丛残小语，近取譬谕，以作短书，治身理家，有可观之辞。” 这里所说的“小说”，主要是指寓言传说之类。 《汉书·艺文志》有“小说家”一类，其中列举了十五篇作品，内容庞杂，范围广泛。在这些篇名后总论： “小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛（ráo割草打柴的人，后多指在野之士）狂夫之议也。” 班固解释了小说的来源，明确指出它们是来自民间的口头传说。他承袭了孔子的观点，认为小说是小人之小道，却也有可观可采之处，他对小说的价值及其生命力已有了一定的认识。 中国古代的小说创作经历了魏晋南北朝志人小说与志怪小说、唐代的传奇以及宋元时期的话本小说几个发展阶段，而小说理论批评也是在小说创作的基础上逐渐产生和发展。唐代的传奇水平虽高，但是地位并不高，而且在理论批评方面也只是只言片语。只能算做小说理论批评的萌芽。直到南宋才有一些自觉的小说批评。二、明代历史小说的批评 《三国志通俗演义》一书大约成书在元末明初。在现存最早的刻本，明代嘉靖年间的刊本中，有署名庸愚子的《三国志通俗演义序》。庸愚子就是浙江金华人蒋大器，其具体情况不详。这篇序是现存明代最早的一篇评论《三国志演义》的专论，也是我国第一篇通俗长篇小说的专论。在这篇序中蒋大器论述了《三国志通俗演义》这部历史演义小说的编撰原则与主要特征： 若东原罗贯中，以平阳陈寿传，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事，留心损益，目之曰《三国志通俗演义》。文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也。 历史演义小说应当以历史事实为依据，即“事纪其实”，但又不能照录史书，而要“留心损益”，加以适当的剪裁和创造。小说的语言应当是既具有一定的通俗性，使普通民众能够接受，又有相应的艺术性，供士大夫观览，即“文不甚深，言不甚俗”。同时，历史演义小说还要有一定的思想意义，使读者不但从中获得历史的知识，而且理解作品的寓意，读后“有所进益”，正如“诗所谓里巷歌谣之义”一样，使作品在社会中产生积极的作用。蒋大器从文体的角度辨析了正史与演义的差别，奠定了我国历史演义小说理论的基础。在他之后，围绕着历史真实与艺术虚构之间的关系，批评家提出了各自不同的观点。1、羽翼信史 首先就是署名修髯rán子的《三国志通俗演义引》中提出了“羽翼信史”说。修髯子，即关西人张尚德，生平不详。张尚德的《三国志通俗演义引》中说： 史氏所志，事详而文古，义微而旨深，非通儒夙学，展卷间，鲜不便思囤睡。故好事者以俗近语，隐栝成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感，不待研精覃思，知正统必当扶，窃位必坐诛，忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，禆益风教，广且大焉。张尚德认为历史小说只是“以俗近语，隐栝成编，”不允许有作家的艺术加工。强调要“羽翼信史而不违”，就是明确是提出历史演义必须完全忠实于历史事实。“羽翼信史”说将正史与演义等量齐观，束缚了人们对历史演义小说文学性的正确认识，说明着当时人们对于小说的认识还具有历史的局限性。但同时，我们也应该看到，在中国古代，小说、戏曲的地位是很低的，被视为杂技、游戏一类的消遣品，而主张小说应“羽翼信史”的批评家们将小说与经史并提，认为历史小说可以“补经史之未赅gāi”（陈继儒《叙列国传》），这对提高小说的价值和社会地位还是起到了积极作用的。这种注重于提高小说地位的努力也是贯穿于明清两代小说批评的主题之一。2、正史之补 继《三国志演义》后出现的通俗长篇历史小说是罗贯中的《隋唐志传》。现存的杨慎批评本《隋唐志传》和禇人获《隋唐演义》前都有林瀚序一篇。林瀚在这篇序中谈到： 第其间尚多阙略，因于退食之暇，遍阅隋唐诸书，所载英君名将忠臣义士凡有关风化者，悉为编入，名曰《隋唐志传通俗演义》。盖欲与《三国志》并传于世，使两朝事实愚夫愚妇一览可概见耳。……若予之所好在文字，固非博弈技艺之比。后之君子能体予此意，以是编为正史之补，勿第以稗bài官野乘目之，是盖予之至愿也夫。林瀚在序中提出编写历史小说的宗旨是“为正史之补”。所谓“正史之补”，就是在内容上将隋唐志传诸书中“凡有关风化者悉为编入”，以补原作之缺失；在艺术形式上也只是将“两朝事实”以俗语讲述出来，使“愚夫愚妇一览可概见耳。”。这个提法在一方面是为了提高历史小说的社会地位，要人们“勿第以稗官野乘目之”。但另一方面也表明了作者对小说根深蒂固的偏见，他还没有认识到小说独立的文体地位，仅仅是把它当作一种历史知识的普及读本，最终导致在创作上严格地依傍史籍，记载史实，强调历史的真实性，忽视小说的文学性。3、传奇贵幻 在这一时期，首先明确将小说与史书区别，并有意识地作为小说来创作历史演义的是熊大木。熊大木，字钟谷，又字鳌峰，福建建阳人，嘉靖时书坊主人，亲自编写了不少历史小说。他在《大宋演义中兴英烈传序》中发表了与众不同的意见： 或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以 事迹 优秀志愿者事迹材料平安创建事迹材料优秀班集体事迹材料工会先进集体事迹材料优秀教师事迹300字 显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣。……则史书、小说有不同者，无足怪矣。 他注意到了小说与史书有所不同，所以主张在编写历史小说时，既以“本传行状之实迹，按《通鉴纲目》而取义”，而又要“用广发挥”，凭借想象虚构一些情节。这在正统的文人看来，当然不可容忍的，但从小说理论批评的角度上说，确是开了一代的风气。熊大木指出了小说与史书不同，但没有作深入的探讨。明末崇祯年间，袁于令的《隋史遗文序》中谈到：“史”以“遗”名者何？所以补正史也。正史以纪事。纪事者何？传信也。遗文以搜逸。搜逸者何？传奇也。传信者贵真，为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻，忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。袁于令认为，正史和小说的区别正在于所谓“贵真”与“贵幻”的不同。“贵幻”是小说的特点。所谓“幻”，就是指小说创作中题材可以有所虚构，艺术想象可以不受历史事实束缚，表现手法可以有所夸张。袁于令还提出在创作历史小说时，主要不是依据史书，而是要根据作者的创作意图进行改编削删。当然，艺术的虚构必须符合生活情理和历史真实。那种“慷慨足惊里耳而不必谐于情，奇幻足快俗人而不必根于理”，乃至“袭传闻之陋过于诬人，创妖艳之说过于凭己”的现象都是必须避免的。袁于令的正史“贵真”而小说“贵幻”的观点，较为明确地辨析出历史小说与史传的文体界限，注意到艺术虚构与历史真实的关系。为历史演义小说的创作与理论批评开拓了新的思路，作出了重要的贡献。三、李贽与《水浒传》评点 在明清两代的小说、戏曲批评中，李贽的影响是相当大的。他对于传统道学的反叛极大地推动了通俗小说与戏曲的发展。李贽的小说批评观点集中在对《水浒传》一书的评论中。李贽的《忠义水浒传序》是现存最早的专论《水浒传》的作品之一。在这篇序中，他首先 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 了《水浒传》作者的创作意图及该书的主题思想，指出《水浒传》的创作是由于作者“虽生元日，实愤宋事”，乃是发愤之所作： 太史公曰：《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。 “发愤著书”实际是中国古代文论中一以贯之的思想，而李贽将《水浒传》这样一部通俗小说看成是“发愤之作”，强调了小说也要有针对现实、有为而发的创作精神。他认为此书的作者正是有感于现实的黑暗与官场的腐败，痛心于“冠履倒施，大贤处下，不肖处上”社会状况才发愤著书的。李贽对于《水浒传》主题思想的深刻提示，对纠正人们将小说简单地视作太平乐事的片面看法，引导小说创作走上批判现实的道路和提高小说的社会地位都是有意义的。也是对传统“发愤著书”说的补充和丰富。署名李卓吾评点的《水浒传》，现存主要有两种：一种是万历三十八年（1610）容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》，一百卷，一百回；另一种是差不多同时的袁无涯刊本《李卓吾评忠义水浒全传》，一百二十回，不分卷。由于当时托名李卓吾评点的作品相当多，所以这两种评点本究竟孰真孰假，至今学术界聚讼纷纭，莫衷一是。目前看来，在没有明确的历史文献记载来佐证的情况下，我们不能肯定其中任何一种是李贽评点的原本，也不能肯定其中哪一种是叶昼的伪托。故而，本书将容与堂本与袁无涯本的评点均放在李贽的名下进行讨论。从艺术分析的角度来说，容与堂本比较清晰地认识到了艺术真实与生活真实的区别和价值。《水浒》第一回总评就说：《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。常见近来文集，乃有真事说做假者，真钝汉也，何堪与施耐庵、罗贯中作奴。这说明历史真实中“决无此事”的故事情节，也可经过艺术的虚构，编入通俗演义中。他热情地赞扬这种艺术的加工为“妙哉，技也”，那么，艺术中的假，怎么能达到逼真呢？他在《水浒》第十回总评中回答说：《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天是相终始，即此回中李小二夫妻两人情事，咄咄如画。若到后来，混天阵处，都假了，费尽苦心亦不好看。这就是说，只要小说中描写的是“真情”，特别是关于人物形象的“情事”都“咄咄如画”，符合生活的逻辑，就会取得成功。反之，描写那些生活中不可能有的东西，就显得假，“费尽苦心亦不好看”。因此，评者坚决反对那些“说梦，说怪，说阵”等不合“人情物理”的描写，就是对一般的情节安排巧合过多，背离生活，也十分反感。他对艺术的真实十分重视。他所欣赏的艺术作品的假，就是建筑在生活真实基础上的真。四、戏曲理论批评——吴江派与临川派 （一）戏剧本体论——情韵与音律焦点：戏曲创作是以情感为主还是以韵律为主 汤沈之争：1、主情感的临川派：汤显祖凡文以意趣神色为主。…如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。《答吕姜山》情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。（《牡丹亭记题词》） “情”：突破世俗常理，与封建正统观念完全对立。 2、主韵律的吴江派：沈璟宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。（吕天成《曲品》引） 怎得当行，歌客守腔，大家细把音律讲…纵使词出乡肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。（《二郎神》曲词）把音律的地位抬高到无以复加的地位 （二）戏剧语言论——本色与文词论争：戏曲创作中语言的本色派与文词派之争 “文词”曲文语言要雅化，注重案头化、文人化的倾向。 “本色” 何良俊：“情真语切”、“不带脂粉”、“不弄学问”、“清丽流便” 徐渭认为只有通俗，才是戏曲的本色。 （三）汤沈之争 对于汤沈之争，现在我们要辩证的眼光来看待。作为戏曲作品与场上之曲而言，人物情感与音律是缺一不可的，没有情感，戏曲就会缺失强烈的艺术感染力；没有音律，也就不能按节拍板，演之于舞台之上，从而也就没有观众和生命力。其实，论辩双方也不乏体认到对方的长处和弊端的人士，如沈璟及吴江派一些论家也颇欣赏《牡丹亭》，只是不满汤显祖为了抒情写意和人物塑造的需要，时或突破声韵上的限制。临川派一些人士也不是不懂得顾曲的音律美，只是为了感情的自然抒发而不得不放弃对韵律的执着而已。（四）王骥德《曲律》 第一部独立的曲论专著，以其理论的创新性和系统性成为明代戏剧理论的一大高峰。（1）调和吴江派和临川派 临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚zé舌． 夫曰神品，必法与词两擅其极。情趣和格律都应尽善尽美，不能此长彼短 （2）调和语言上的本色和文词 大抵纯用本色（指平易通俗），易觉得寂寥；纯用文调，复伤雕镂lòu……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。 其才情在浅深浓淡雅俗之间，为独得三昧。主张俚俗与文彩、浅俗与高雅两极的完美结合 王骥德认为风格体制上，本色应是南、北曲结合的新标准。 王骥德的本色论包含着对作家创作个性的张扬。（3）王骥德认为，真性情是戏曲评价的重要标准 作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一“情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。世之曲，咏情者强半，持此律之，品力可立见矣。 （4）戏曲应有快人、动人、可演、可传的艺术效果 而其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓风神，所谓标韵，所谓动吾天机，不知所以然而然，方是神品，方是绝技。 快人：泄导人情，给人娱乐 动人：受感动、受教育 可演：富有舞台性 可传：文学性强，流传久远 思考练习题一、名词解释题：童心说独抒性灵，不拘格套本色论真幻论二、简答题1、简述明初诗文理论的基本内容。2、简述明代前后七子的文学观。3、简述公安派的主要理论。4、简述明代小说理论批评涉及到哪些重要的文学理论问题？5．简述以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论6．简述汤显祖的戏曲理论。7．简述吴江派与临川派论争的主要内容。8．简述王骥德戏曲批评论的主要内容。三、论述题1．试析明诗文理论中的诗文发展观。2．试述李贽“童心”说的主要内容。3．试析“独抒性灵，不拘格套”的内涵。4．试述袁宏道的文学发展观。5．试析李贽《水浒传》评点的主要艺术理论。6．试述明代小说理论关于历史小说真实性的思想。7．试述明代小说理论中关于人物塑造的观点。